Felix “Chango” Monti: el director de fotografía de las dos películas argentinas ganadoras del Oscar revela sus secretos en un documental

“Un gran susto”. Eso sintió Félix “Chango” Monti cuando Alejandra Martín y Paola Rizzi le comentaron que querían hacer un documental sobre su vida y su trabajo como director de fotografía junto a directores como Fernando “Pino” Solanas, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Lucrecia Martel y Juan José Campanella. A pesar de ser el responsable de la fotografía de las dos únicas películas argentinas en ganar el Oscar, diseñador de iluminación de numerosas obras de teatro y miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, Monti cultiva un perfil bajo, retratado con certeza en Chango, la luz descubre, el documental que realizaron Martín y Rizzi, cuyo estreno será este jueves 30, en el Gaumont. El film también será emitido en CinearTV ese mismo día y el 1 de enero, a las 20; y estará disponible en Cine.ar Play para ver gratis, durante una semana.

“Las quiero mucho a las dos y somos muy amigos, pero no podía responderles a lo que decían -aclara a LA NACION, entre risas, sobre su reacción frente a este homenaje de parte del dúo de directoras de fotografía, que lo consideran su maestro-. Creo que están equivocadas en elegirme pero eso ya está”. Martín y Rizzi, ambas con su propia trayectoria en el cine argentino, sabían que tenían mucho para contar en un documental construido a partir de entrevistas con el propio Monti, su hermana y algunos de los directores que trabajaron con él; fragmentos de las películas en las que trabajó; y también mostrándolo en acción, en plena filmación de Mamá se fue de viaje, de Ariel Winograd, y durante la preparación de la puesta de Pompeyo Audivert de La farsa de los ausentes, en el teatro San Martín.

Nacido en una familia de artistas, Monti comenzó su carrera en la época del cine clásico argentino y los grandes estudios. El teatro y el cine lo atraían desde chico, pero su ambición estaba puesta en ser escenógrafo. Hasta que a los 20 años, una visita al set de La Quintrala, de Hugo del Carril, cambió su rumbo.

“Conseguí llegar a Hugo del Carril a través de personas que lo conocían, entre ellas mi abuela, que me permitieron ir a visitar al estudio San Miguel la filmación, que en esa época era una filmación con negativo y todo -cuenta el director de fotografía, en una charla por Zoom-. En ese momento entré y me encontré ante ese gran monstruo que es un estudio, con los techos altos de casi 20 metros, con la cantidad de spots, porque trabajaban con luces puntuales y era todo como una selva de luces. Sentí que lo que a mí me gustaba y que realmente me estaba llevando hacia el cine y separándome del teatro y de la escenografía, es que siempre estuve pensando en la luz como constructor de una imagen; no la luz iluminando cosas, sino la luz construyendo, algo que aparece en los libros de Adolphe Appia. Sentí que ahí se estaba produciendo eso, que la luz está construyendo una estructura, iluminando una estructura. Me encontré con una persona que me pareció muy fría y distante, pero con la que después tuve una gran amistad, que era don Pablo Tabernero, el director de fotografía de esa película, con el cual conversando y viendo con él comencé a construirme más dentro de esa búsqueda nueva: la luz como actriz”.

De aprendiz en el cine de estudios pasó a los comerciales, en la década del 60. En esos films publicitarios conoció a Puenzo y junto con el director se dedicaron a aprender experimentando con distintas puestas de luces y movimientos de cámara. De ahí nació una relación laboral y una amistad estrecha que los llevaron a trabajar juntos en La historia oficial, estrenada en 1985, película que tocaba el tema de la apropiación de niños durante la última dictadura militar, protagonizada por Héctor Alterio y Norma Aleandro. El film marcó un hito en la historia del cine nacional al convertirse en el primer largometraje argentino en ser reconocido con el Oscar a Mejor Película Extranjera.

“Mi relación con Luis va mucho más allá de ser fotógrafo o director, es una relación personal muy larga en el tiempo -cuenta Monti-. Creo que soy como el hermano mayor de Luis, por edad. Desde muy chicos nos vimos luchando. A veces contamos esas aventuras de nuestra época de aprendizaje, en toda la etapa de comerciales, en la búsqueda de luces de contraste, de movimiento, de formas de narrar. Luis tiene una gran captación de que es lo que sucede en la historia y como ésta historia se va a concluyendo. Por ejemplo, Alterio no podía ser un personaje odiado, tenía que ser un personaje rechazado por su posición, pero no construirlo como un monstruo. La discusión que tiene con el hermano lo muestra en toda su desnudez, pero también lo demuestra muy desesperado, como al final cuando habla por teléfono con la nena. Luis es amplio, no es dogmático ni cerrado. Los personajes viven, crean y se transforman de acuerdo a la historia y van construyendo la historia, no están obligados a tal camino, sino que están en el camino. Con Luis siento una gran afinidad, tenemos una historia común muy extensa. Con Pino también, que nos conocíamos de adolescentes, pero en Pino era siempre el desborde y cómo manejar ese desborde, con la relación de colores, de formas, de personajes”.

- En el documental, Puenzo dice que a usted no le importan en los premios. Fue el director de fotografía de las únicas dos películas argentinas que ganaron un Oscar, ¿de verdad no siente nada como respecto a eso?

-Los premios tienen algo muy importante que son como un mimo, como un cariño que te hacen. Sentís que algo que hiciste conmovió a alguien o motivó algo. De lo que yo estoy en contra es de la exhibición de los premios. Nadie es un gran fotógrafo por tener 19, 20 o 30 estatuas. Es importante porque todas esas estatuas fueron solamente abrazos que alguien te dio, que compartiste con alguien, eso es lo que más te enriquece.

-Después del Oscar de La historia oficial, se convirtió en uno de los directores de fotografía más reconocidos del cine argentino. ¿Cómo cambió su carrera?

-No creo que me haya cambiado mucho. Me cambió responsabilidades. Lo que sí digo siempre es que todo lo que hacés, todo lo que buscas, es importante transmitirlo al otro y ver las posibilidades que te da la historia y la vida. Después de la terrible etapa de los militares, me encontré trabajando con Puenzo, con Pino y con María Luisa Bemberg. Algo que para mí era el cielo tocado con las manos, haber podido encontrarme junto a ellos en ese camino.

En su larga carrera, Monti, quien recibió el premio Astor Piazzolla a la trayectoria en el último festival de cine de Mar del Plata, trabajó con directores de personalidades y estéticas muy distintas. Su debut como director de fotografía fue con Juan que reía (1976), de Carlos Galettini y luego siguió con Espérame mucho (1983), de Juan José Jusid. Hizo la fotografía de varias películas de Solanas, como El exilio de Gardel (1985), Sur (1988) y El viaje (1992); trabajó con Puenzo en Gringo Viejo (1989) y La peste (1992), además de La historia oficial; y con María Luisa Bemberg colaboró en Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993), protagonizada por Marcello Mastroianni. También fue director de fotografía de Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic; Una sombra ya pronto serás (1994), de Héctor Olivera; De amor y de sombras (1994), de Betty Kaplan, con Antonio Banderas y Jennifer Connelly (1994); Assasination Tango (2002), de Robert Duvall; y Luz de domingo (2007), de José Luis Garci, entre muchas otras.

-¿Cómo maneja la relación con el director? Porque es una relación muy cercana, de colaboración, pero también me imagino que se puede volver complicada

-Toda relación es compleja, no existen relaciones simples. Nos amamos, pero a veces no [Ríe]. Es muy difícil encontrar el camino que el director te va pidiendo o va necesitando. En algunos es más claro, en otros es más este difícil encontrarlo. Por ejemplo, trabajando con Pino, sabía que tenía que ser una especie de catador de cosas, sentir todo lo que él sentía y que, a veces, no decía o no lo podía decir, pero vos sabes que estaba en ese camino. Es como ir con un gran amigo por un camino que vamos descubriendo y nos apoyamos mutuamente, en cuanto a aquello que se va desarrollando, a través de una relación que, a veces, es muy unida y otras veces, hay un punto donde comenzamos a separarnos y oponernos. Pienso que esas situaciones son ricas, sobre todo con personas así, absolutamente abiertas a la creatividad como Pino, en donde existe esa fuerza de creación. Por más que nos acerquen un montón de cosas, no soy él y tengo que tratar de entrar dentro de lo que él piensa; no interpretar, sino ir hacia el centro de la creación. Eso es lo más interesante. Hay personalidades distintas, la más opuesta a Pino que he tenido como compañera de viaje es María Luisa Bemberg. Ella era sólida, muy segura de lo que quería, muy segura de lo que buscaba, muy clara en lo que pedía. Con ella no era tratar de interpretarla, sino tratar de construir lo que pedía y necesitaba, porque todo era en ella una realidad concreta. Lo que en Pino era un humo que tenía que ser visualizado, en María Luisa era algo real y concreto.

-Y con Campanella, que es su yerno, ahí hay una capa más de complejidad, ¿no?

-Sobre eso yo no tengo la culpa. Si alguien tiene la culpa puede ser mi hija, pero yo no hice nada [Ríe]. Campanella tiene realmente mucho oficio y una mirada muy clara. Es muy rico en cuanto al armado de la escena, el movimiento de los personajes. Se le nota una gran solidez en cómo contar algo, para qué y para quién contarlo.

A juzgar por la cantidad de colaboraciones, Monti y Campanella trabajan bien juntos. Además de la premiada El secreto de sus ojos, el segundo film argentino en ganar el Oscar a Mejor Película Extranjera, Monti fue director de fotografía en la serie Vientos de agua, el largometraje de animación Metegol y la última película hasta el momento del director, El cuento de las comadrejas.

Con esa vocación por entender a los directores y acompañarlos en su búsqueda, Monti también trabajó con cineastas de una nueva generación, como Lucrecia Martel, con quien hizo La niña santa. Y se convirtió en el director de fotografía preferido de Ariel Winograd, con quien hizo comedias populares y taquilleras como Mi primera boda, Sin hijos, Permitidos, Mamá se fue de viaje, El robo del siglo y Hoy se arregla el mundo, que tiene fecha de estreno para enero de 2022.

-¿Cómo cambió para usted su trabajo con los directores de las nuevas generaciones? ¿Se tuvo que adaptar de alguna manera o es lo mismo?

-Naturalmente no fue un esfuerzo, pero no lo fue porque siempre encontré algo que nos unió. Por ejemplo, con Wino tenemos una amistad y un gran cariño, hay algo que que nos une, que es esa realidad de crear cosas, de buscar juntos un camino. Con Lucrecia fue llegar a tratar de comprender su mundo interior. Lucrecia siempre he sentido en el trabajo único que hice con ella como algo que no me deja llegar al final. No sé si llegué al centro, al punto interno de Lucre. Sé que traté de hacer lo mejor posible y comprenderla lo mejor posible, pero no sé si llegué.

-¿Y en términos técnicos? Porque desde que empezó su carrera hasta ahora las cosas cambiaron muchísimo...

-La técnica de cierta forma te marca la estética. Tener que trabajar con límites de exposición, con luces dirigidas, o trabajar con mayor amplitud en cuanto a la exposición y mayor liviandad de los elementos de iluminación, te van construyendo una estética. El otro día con Luis hablábamos de eso y decíamos que cuando nosotros en La historia oficial construimos unos palos de 1,20 metros con lámparas para iluminar, era para poder trabajar dentro de una locación, donde sino no le queda espacio al actor. Entonces era necesario tener esas luces que en ese momento las inventamos con Robledo y Orlando Rodríguez, para poder trabajar en esos ambientes cerrados. Eso ahora es fácil porque trabajo con tubos que van sin conexión, que tienen su propia batería. Es interesante de ver y te sorprende. Cuando vemos con mi cameraman preferida, Magdalena Ripa, a los chicos caminar con los tubos en las manos, decimos: “Ahí tendría que que haber un aparato de más de 20 kg y ahora es solamente un tubo que lleva alguien en la mano”. Es decir, hay una mayor facilidad ahora. Lo que no nos separa del maestro Tabernero y toda mi escuela es pensar qué es lo que estás contando con la luz.

-¿Qué piensa que tiene que tener un buen director de fotografía o una buena directora de fotografía?

-Como dije muchas veces, creo que la fotografía tiene una estructura muy femenina o que se acerca al carácter femenino. Lo que tenés que tener es una gran capacidad de compresión del otro. Si vos estás trabajando para el otro, tenés que comprenderlo, ¿no? Y tenés que tratar de buscar y sacar aquello que inclusive no te dicen; tratar de responder a preguntas que no te hicieron. Sobre todo, tenés que tener una gran paciencia. No estructurarse en acciones dramáticas o conflictivas, sino estar siempre observando y construyendo a través del silencio y de la revisión de lo que estás haciendo. Siempre tratar de que el otro se sienta protegido pero no aplastado. Eso lo desinhibe y te permite entrar más en su mundo. No es un problema difícil, solamente voluntad de entender y comprender.

Lejos de la idea de retirarse, a los 83 años, Monti está trabajando actualmente en la serie Santa Evita, con los directores Alejandro Maci y Rodrigo García, protagonizada por Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, Darío Grandinetti y Diego Velázquez, que se estrenará en 2022, por Star+. Además, terminó hace poco de filmar la primera película dirigida por Adrián Suar, con quien ya trabajó en otros proyectos.

“Lo que sucede, es que cuando no estoy construyendo una luz, o estoy interpretando un texto o escuchando un texto, cuando estoy separado de ese núcleo, me siento vacío -explica Monti sobre su pasión por seguir trabajando-. Es importante todo lo que tiene nuestro trabajo: desarmar los camiones, armar los escenarios, ir a maquillaje a ver a la actriz, hablar con el peinador o la peinadora, discutir con la vestuarista… Cuando yo me siento separado de eso, siento como que me falta algo fundamental”.

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