De la mano de La llegada, la "vida inteligente" regresa a la ciencia ficción

Con Interestelar (2014), Christopher Nolan intentó crear su 2001: odisea del espacio (Stanley Kubrick). Su film anterior, El origen (2010), fue el primero de ciencia ficción en obtener una nominación al Oscar a la mejor película. Es posible que, gracias a su incomparable éxito popular, estemos ante una nueva tendencia de Hollywood en la que se admite que un blockbuster de ciencia ficción puede también presentar un grado de complejidad conceptual. En todo caso, la aparición de La llegada, que se estrena pasado mañana en nuestro país, viene a confirmarlo.

El film de Denis Villeneuve está basado en una nouvelle de Ted Chiang llamada Story of Your Life, que utiliza el principio de Fermat (que dice que la luz siempre recorre el camino más corto entre dos puntos) y la hipótesis fuerte de Sapir-Whorf (entre nosotros venerada por los estudiantes de Letras: propone que el lenguaje determina lo que se puede pensar y percibir) para explicar el modo en que el contacto con un lenguaje alienígena transforma a su protagonista. La película necesariamente engorda un poco este argumento, aunque buena parte del metraje se va en el trabajo de la lingüista interpretada por Amy Adams (flamante nominada a los Globo de Oro por esta película) para descifrar un conjunto de pictogramas y, lo más cautivante, en el descubrimiento de estas inteligencias extraterrestres.

Aunque la película incorpora un conflicto global provocado por los consabidos militares que insisten en declararle la guerra a una civilización miles de años más avanzada, se trata básicamente sobre el contacto con otros (cosa que gana nuevos significados en la era de la intolerancia trumpista) y de cómo esto (lo que los visitantes aportan que, en la mejor tradición de la ciencia ficción, es un nuevo paradigma) cambia al mundo.

El escritor británico Brian Aldiss establece, en Billion Year Spee, su historia de la ciencia ficción, una genealogía prestigiosa para el género: empieza por Frankenstein (1818), de Mary Shelley; sigue por Edgar Allan Poe y H. G. Wells, hasta que llega a las revistas pulp de principios del siglo XX, donde se termina el prestigio. Este nombre venía del tipo de papel en que estaban impresas las publicaciones, pero rápidamente se convertiría, al menos para el establishment literario, en la etiqueta de la literatura de mala calidad que consumen los adolescentes o la gente poco instruida: "pulp fiction".

Con la popularización de las revistas, que dio pie a la primera era dorada de ciencia ficción, Aldiss describe la aparición de una división que no existía en Poe o Wells, entre una CF analítica, impulsada por ideas, y la pulp, cuyos núcleos eran la acción y el sensacionalismo. Esta última caracterización pronto englobaría a toda la ficción "genérica", que quedaba reducida a una versión bastarda, brutal, de su contrapartida "literaria". Por más parcial y sesgada que fuera y a pesar de que gran cantidad de autores "de género" resulten hoy mucho más duraderos e influyentes (Philip K. Dick es el primer ejemplo que viene a la cabeza) que la mitad de la lista de los premios Nobel de Literatura, esta separación sigue vigente.

Ya fue señalado muchas veces que la vieja división entre cultura "alta" y "baja" corresponde más a la clase social de quienes consumían cada uno de sus artefactos que a su valor estético, y sin embargo la ciencia ficción nunca pudo quitarse del todo la mochila de producto menor, irrelevante en términos artísticos. Un ejemplo para ya pasar al cine: seis de las diez películas más vistas de la historia pertenecen al rubro. No obstante, ninguna de ellas ganó un Oscar a mejor película, guión o dirección. La única del top 10 recaudatorio que los ganó es una de las dos de la lista que no tiene ningún elemento de género fantástico: Titanic. Esto no quiere decir que Titanic sea mejor que Avatar, sino que la ciencia ficción suele funcionar como una especie de agujero negro del reconocimiento.

Volviendo a la separación señalada por Aldiss, si bien la versión pulp de la ciencia ficción fue la que conquistó al público, la otra, la que también además de monstruos y batallas propone rupturas conceptuales -y correr el límite de lo que es posible imaginar-, nunca dejó de existir. Notablemente fue preponderante en el bloque soviético: sin la influencia del mercado y la clase (y dado que la utopía siempre presente en el rubro marida bien con los ideales socialistas), la ciencia ficción prosperó oficialmente como una forma artística valiosa. En YouTube pueden verse algunas de las mejores películas del período, como la checa Ikarie XB-1 (1963), de extraordinario diseño de producción y un inédito cuidado en la plausibilidad de sus conceptos científicos, o la polaca La prueba del piloto Pirx (1978), basada en el cuento homónimo de Stanislav Lem y con una fulminante banda sonora de Arvo Part. Como se ve, las coordenadas alto/bajo no se aplican en este caso. Los dos films del género realizados por Andrei Tarkovsky, Solaris (1972), también basado en Lem, y Stalker, la zona (1979), inspirada muy libremente en una nouvelle de los hermanos Strugatski, integran cualquier índice sensato de las mejores películas de la historia del cine.

En el mismo período, en Estados Unidos también aparecieron films que se atrevían a considerar la ciencia ficción como algo más que un entretenimiento adolescente. Como El día que paralizaron la Tierra (1951), de Robert Wise, título que en medio de la paranoia antisoviética propone la no violencia como salida a la guerra fría. O El planeta prohibido (1956), una coproducción de Disney que adapta La tempestad, de Shakespeare, para contar un drama incestuoso en medio de las ruinas de una civilización extraterrestre. Pero fue 2001: odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, la realización que definitivamente recordó que también había vida inteligente en la ciencia ficción. Con audacia, Kubrick llevó el género adonde nunca había llegado: 2001 es una experiencia psicodélica, intelectual y sensorial a la vez, que se pregunta por nuestro lugar en el universo y el sentido de nuestra existencia, y se atreve a dar una respuesta (seguir evolucionando, convertirnos en superhombres).

La película de Kubrick (junto a otras que aparecieron en la misma época, como El planeta de los simios, Naves misteriosas o Zardoz) pudo haber generado una corriente de films más interesados en las ideas que en los combates espaciales. Sin embargo, el éxito sin precedente de La guerra de las galaxias (1977) sepultó esa posibilidad. Tras la taquilla astronómica de la película de George Lucas, para los estudios cualquier exploración del espacio en los años siguientes debía ir al mismo lugar.

La estirpe de Kubrick, de los buscadores de rupturas conceptuales y la sensación de perplejidad ante lo radicalmente nuevo, no desapareció. Siempre existió en el cine de bajo presupuesto que se permite presentar deliciosos rompecabezas como Primer (2004), de Shane Carruth. Sin embargo, en la actualidad comienza a extenderse a todas las manifestaciones del género. Acaso porque la formación de cualquier artista de las últimas décadas cruza novelas, películas, historietas, Proust y J. G. Ballard, "alta" y "baja" cultura sin que esta distinción importe, la grieta señalada por Aldiss se está cerrando. En el cine de alto presupuesto, Nolan decide ir tras un espectáculo grandioso y nunca visto, pero más como un continuador de Kubrick que de Lucas.

Ahora La llegada toma la posta. El film es señalado como uno de los favoritos para la próxima entrega de los Oscar. Que lo gane no significa que sea una obra maestra, pero seguramente significará que veremos más películas en las que la ciencia ficción no sólo hace avanzar al cine desde el punto de vista técnico, con más y mejores efectos especiales, sino también desde el conceptual, desde qué se permite imaginar. No estaría nada mal. Esa es la esencia del género, después de todo.

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