Un Quijote que sueña, en un entorno alterado

Don Quijote, el soñador de La Mancha / Coreografía: Maximiliano Guerra; por el Ballet Estable del Teatro Colón / Música: León Minkus-Thomas Wolk / Vestuario: Ramón Ivars / Iluminación: Olli-Pekka Koivunen / Dirección: Maximiliano Guerra /Orquesta Filarmónica de Buenos Aires / Dirección: Emmanuel Siffert / Teatro Colón / Funciones: hoy, mañana y el sábado, a las 20 / Nuestra opinión: bueno

Antes de que Marius Petipa estrenara su visión coreográfica del capítulo cervantino de las Bodas de Camacho (1869, en Moscú; 1871, en San Petersburgo), la traslación a escena del ingenioso hidalgo de La Mancha había proliferado, incluso en vida de Cervantes. En 1900, sobre la versión de Petipa, Alexandre Gorsky modeló un Quijote que sirvió como referencia: a partir de entonces fueron incontables las variantes en el siglo XX, según estéticas que apelaban al expresionismo, al folklore hispánico y hasta a lo contemporáneo. Algunas introdujeron roles nuevos, incluido el propio Cervantes convertido en personaje (Béjart se atrevió, en uno de sus raptos kitsch, a incluir al Che Guevara y al tango).

Así que no es desatinada la decisión del director del Ballet del Colón, Maximiliano Guerra, de lanzar a la compañía que dirige, el Ballet del Colón, a una versión (la suya, estrenada en Stuttgart hace 15 años) en la que el propio autor del célebre texto -que consolidó la novela como género- se desliza entre los personajes que él creó. La inquietud es auspiciosa. Eso sí, habría que ver el cómo, además de resoluciones coreográficas que mostraran criterios innovadores, y así entrever si el otrora gran bailarín detenta realmente una disposición (o talento) para la creación coreográfica. Trabajos futuros lo confirmarán (o no) en la autoridad para tal disciplina.

Ya desde la modificación del título, la aposición que le atribuye al héroe la condición de "soñador" reblandece el rasgo de un arquetipo universal que pivotó en la senda de la locura: la grandeza delirante de sus ideales se vuelve romántica. Y la configuración del personaje del escritor, en ese sentido, está más cerca de Gustavo Adolfo Bécquer que de Cervantes.

Aparte de la más reciente, de Lidia Segni, la versión más destacable de El Quijote que bailó la compañía oficial era la (muy refinada) de Zarko Prebil. La nueva se aparta de la del prestigioso predecesor y de otras; exhibe variantes en el trazado de las masas de aldeanos y alteraciones en el orden de algunas secuencias (la taberna del segundo acto va en el tercero); Cervantes y no Don Quijote es quien sueña en el tramo lírico? Pero la más significativa modificación es el desdoblamiento de Dulcinea que, además, no es bailado por la misma intérprete de Kitri. También, en la partitura (que interpretó la Filarmónica guiada por el maestro Emmanuel Siffert) se practicaron podas. Y el Cervantes extraargumental, suerte de personaje "intruso" en las acciones, inaugura la obra en un prólogo confuso que aporta poco.

¿Cómo responde la compañía ante esta tibia revisión? La seguidilla del primer cuadro muestra un brío que no siempre se mantiene. Carla Vincelli asume una Kitri aniñada, más ingenua que pícara, y exhibe su habitual precisión técnica: la velocidad de sus pirouettes en la diagonal, o los proverbiales fouetés del grand pas. Su compañero Emmanuel Vázquez, de vistoso porte, confiere a su Basilio una estilización poco habitual; técnicamente correcto, quizá le falte madurar como partenaire, si bien debe sortear las adecuaciones de invitado en cancha ajena (es argentino, pero baila como solista en el Ballet de Santiago de Chile). Muy aplaudido el Torero de Federico Fernández en la Taberna y, cerca de él, la eficaz Mercedes de Paula Cassano.

Hay que aclarar que la pareja central del estreno (Vincelli-Vázquez) estaba programada para el segundo elenco. La pareja titular, Nadia Muzyca y Dalmiro Astesiano, se quebró por defección del intérprete masculino al filo del ensayo general, en un episodio (¿emocional?) que no cabe analizar en un espacio destinado a la crítica. Pero es insoslayable su repercusión en la compañía, la cual -si bien sorteó el trance en lo técnico- debe haberse visto afectada en su ánimo ante las alteraciones; el balance debería evaluar cuánto incidieron estos impactos en el desempeño. Permítasenos preguntarnos cuánta responsabilidad recae, sobre todo en la imprevisión de reemplazos de emergencia, a los rangos directivos, tanto del Ballet cuanto del mismo Teatro.

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