Mario Galizzi: “Soy un fanático defensor de la estabilidad en el Ballet del Teatro Colón”

Hasta hace pocos días Mario Galizzi creía que 2022 iba a ser “casi como un año sabático”, con algunos compromisos, sí, por supuesto: un montaje con la compañía de San Pablo en Brasil, un mes de trabajo con el argentino Luis Ortigoza en el Ballet de Santiago en Chile, una nueva visita a su querida Alemania, donde Demis Volpi -otro de sus reconocidos alumnos- comanda el Ballett am Rhein en la ópera de Düsseldorf. Y el impostergable viaje a México, en mayo, para asistir a la despedida de los escenarios de su hija Agustina, primera bailarina en la compañía nacional. A eso se refería con “un año muy tranquilo”. Sin embargo, cuando hace una semana aceptó tomar el cargo de director del Ballet Estable del Teatro Colón que acababa de dejar Paloma Herrera, la agenda de uno de los maestros de danza más reconocidos de la Argentina cambió por completo. “No es una cosa tan preocupante. La primera vez que dirigí la compañía yo estaba en el cuerpo de baile”, rememora ahora, a sus 75 años, en esta vuelta “a casa” de la que, en verdad, nunca se fue.

Galizzi es respetuoso. Antes de recibir a LA NACION para esta entrevista hace saber que no opinará sobre la gestión y la renuncia de Paloma Herrera, quien el lunes 31 de enero envió una carta a la dirección general en la que exponía las razones de su renuncia tras cinco temporadas. Entre otros “problemas crónicos”, la estrella que durante dos décadas y media brilló en el ABT de Nueva York mencionaba “una muy compleja dinámica del teatro, que está reñida con la calidad del espectáculo (…). Las clases no son obligatorias, los horarios de trabajo son muy acotados, los bailarines son empleados públicos y como tales gozan de su estabilidad”, dice un pasaje del texto. Y enfatizaba que su decisión se precipitó por una serie de condiciones que la dirección ejecutiva del Teatro le puso para la gestión artística de 2022, como “la obligación de hacer bailar a todos los bailarines, más allá de su edad y su condición física/técnica” cuando “es de público conocimiento que de la planta de 100 bailarines del Teatro a duras penas los que trabajan llegan a 50″. Un factor clave para entender esa cuenta y el funcionamiento del organismo: a mediados de los años 90, el elenco dejó de tener la jubilación especial conocida como 20/40, que permitía a un artista de estas características retirarse a partir de los 40 años con 20 cumplidos de actividad (o continuar trabajando si estaba en condiciones y era su deseo). Ese régimen existe y lo tienen en La Plata y Bahía Blanca o Córdoba, pero en el Colón los bailarines se jubilan como en cualquier otra actividad.

A propósito, Galizzi es un acérrimo defensor de la estabilidad, un aspecto que tal vez sea menos conocido que su trayectoria como maestro, director y coreógrafo. Si en un lugar hizo de todo fue en el Colón: se formó, bailó, enseñó, creó sus obras, repuso títulos. Esa larga experiencia le da la tranquilidad que expresa alrededor de una mesa redonda en la oficina de prensa, ubicada a la altura de los palcos altos de la emblemática sala. Por ejemplo, estuvo al frente del Ballet Estable en 1989, durante la gestión de Sergio Renán, y también en el año 2000, pero la última vez que trabajó con los bailarines fue hace apenas unos meses para montar un fragmento de su Lago de los Cisnes en el cierre de la temporada 2021. Es decir: conoce pasado y presente, y sabe de los vericuetos y piruetas del teatro y sus cuerpos tanto como del repertorio. Amante de Tchaikovsky como de los títulos del siglo XX de Kenneth MacMillan y John Cranko, durante una larga conversación tiene un ejemplo para ilustrar cada afirmación y una anécdota para cada época: cualquier amante de la danza y de la historia se pasaría la tarde escuchándolas. Como la primera vez que, siendo bailarín y maestro, le proponen dirigir la compañía con Tamara Grigorieva, “un personaje encantador y de una gran sabiduría”. Ella lo alentó mucho. “Yo propuse hacer Las bodas de Aurora y ella me impulsó a hacer una obra completa”.

-Quién hubiera dicho que tres décadas más tarde ibas a montar una Bella durmiente pop, con un vestuario colorido, lleno de pelotitas como el de Agatha Ruiz de la Prada, última hazaña de Julio Bocca para el Ballet Nacional del Sodre en Uruguay.

-(Jaja) ¡Me fui para el otro lado! La cuestión es que aquello me permitió pensar que la coreografía era algo que también podía hacer, era mi primera producción importante.

-Decías que en 1989 cuando asumiste por primera vez eras todavía bailarín, ¿te jubilaste en el ballet?

-No, porque cuando vino Kive Staiff como director [1996] hubo una oferta para quien quisiera salir de la compañía, se lo podía ubicar en otros lugares del teatro siempre artísticos. Bailé hasta los 44 años. En el Instituto [Superior de Arte del Teatro Colón] precisaban un coordinador y maestro de baile, entonces por el mismo sueldo yo daba clase, reponía, íbamos de gira; fue fantástico.

-Porque conocés bien esta compañía sabés que la jubilación sigue siendo un problema a resolver.

-Pienso que si podemos llamarlo problema es por la situación que se suscitó políticamente cuando con el gobierno menemista la ley de jubilación especial 20/40 quedó suspendida.

-¿Sos de la idea de la estabilidad o crees mejor otra forma de organizar la compañía, con contratos anuales por ejemplo?

-Absolutamente soy un fanático defensor de la estabilidad, lo dije siempre. El bailarín necesita un buen retiro. Esa ley es muy famosa: el Argentino de La Plata se jubila con 40, Bahía Blanca, Córdoba, ¿por qué nosotros no? Pero a su vez, hay gente que a los 45 años puede hacer cosas fantásticas y, además, y acá es donde viene la discusión o las diferentes opiniones: yo no puedo hacer un Lago de los cisnes y poner a una señorita de 20 años haciendo de la Reina que tiene un hijo de 21.

-Tampoco podés poner a una bailarina de 50 años a hacer el rol de Odette/Odile.

-Ni puedo poner a las damas de la reina como pajes de la reina, tienen que ser compañeras de su edad. Eso es para mí, y lo voy a decir siempre, lo que enriquece el repertorio. Yo sé que otros van a decir: “ay, pero son muy grandes”. A mí no me parece. Pongo el ejemplo del Bolshoi, donde ves las danzas de carácter, y lo hace gente mayor y, claro, lo hacen muy bien.

-¿Qué pasa en un acto donde necesitás tener 30 bailarinas en tutú?

-Si vos tenés la jubilación a los 40 o 45 años, como en la Ópera de París, lo hacés con el cuerpo de baile. Además, ¿qué es una bailarina vieja? ¿Cuántos años tenía Carla Fracci cuando vino acá a hacer Giselle? [se refiere a la primerísima figura italiana, que a los 48 años, en 1984, hizo ese rol emblemático en el Teatro Colón]. Nadie decía “está vieja”.

-Carla Fracci hubo una sola.

-Claro, es un caso superlativo. Pero, por ejemplo, acabo de hablar con Marcia Haydée, la conozco desde Alemania. Si ella quiere estar en escena va a Stuttgart y hace Lady Capuleto, y después va y hace la nodriza. Y si yo necesito una nodriza, ¿de dónde la saco? ¿Tengo que contratarla?

-Entonces, recibís una compañía como la que querés tener, aunque de las cien personas la mitad…

-Eso ha sido histórico. Gracias a Dios yo hice todo, desde arbolito en La bella durmiente de Jack Carter cuando estaba en la escuela. Así fue mi carrera, avancé para arriba y para arriba, y es fantástico porque así vos sabés cómo es el trasfondo de todo. Yo no puedo poner de reina a una chica de 20 o 22 que la necesito para bailar, justamente. Es decir: no es lo que yo quiero tener sino lo que creo que tienen que tener las compañías de los grandes teatros de repertorio. En cambio, si tu compañía es contemporánea o neoclásica no necesitás esa gente. Esta es la tradición del ballet y en ese aspecto el Colón tiene la mayor tradición del continente. Y la voy a defender le guste a quien le guste. A la gente del Instituto la tenés que traer, pero no podés hacer una estudiantina. Los tenés que tener para que hagan reemplazos y empiecen a estudiar, justamente, de los más grandes. Sino ¿de quiénes aprenden? Con el tema de las edades, es importante saber usar la gente: tampoco puedo hacer El lago de los cisnes y poner 12 cisnes ni 16 bayaderas cuando preciso 32. Por eso el cuerpo de baile tiene que ser grande.

-Crees que este criterio tuyo te puso más firme como candidato ante la salida de Paloma Herrera.

-No, yo creo que fui candidato porque la gente me conoce un montón y casualmente dirigí primero siendo compañeros y luego volví a ser director teniendo en la compañía a los alumnos que egresaron conmigo en el instituto, y me conocen mucho más que nadie.

-¿La dirección del teatro te puso condiciones respecto de cómo tenés que gestionar?

-No, al contrario. Al menos hasta ahora, y ya me reuní con la dirección general, ejecutiva y técnica. Me sale el ego: no creo que me quieran decir “usted tiene que hacer esto o lo otro”, sino no me hubieran llamado porque saben que tengo más años que ellos dentro de la casa. Como te digo: fui arbolito, cuerpo de baile, maestro, coreógrafo… Gracias a Dios hice ese recorrido que, por ejemplo, me permitió ver a Norma [Fontenla] y a José [Neglia] desde la coulisse, porque yo no me iba del escenario después de hacer mi escenita. Lo que se aprende en un teatro es así, sino no crecés nunca artísticamente. ¿La técnica? Podés tener un año bueno, uno malo o un día aparece esguince, eso es secundario. A mí no me importa la palabra bailarín, me importa la palabra artista. Son artistas de ballet. Eso es lo que me interesa.

-El año pasado trabajaste con esta compañía, es decir, conocés de forma actualizada al ballet que recibís. ¿Cuál es tu diagnóstico?

-Sacando los dos años de la pandemia, que toda compañía del mundo ha bajado un poco su nivel por falta de funciones, aun así, en el último programa viste los cisnes: estaban todos y estaban bien. Vendaval funcionó muy bien también y el resto lo vi por streaming, y por streaming yo no puedo evaluar. A mí me parece que la compañía está como tiene que estar.

-Qué va a pasar con la temporada 2022 como fue presentada, ¿la vas a mantener, con todos sus títulos e invitados internacionales?

-Hoy trabajo sobre lo que está programado, tengo que ver si fueron todas las contrataciones aceptadas, y puedo tener mis diferencias con algún título que me gusta más que otro, pero eso es normal.

-¿Es decir que abre Giselle, de Gustavo Mollajoli, en abril, con las fechas anunciadas?

-Sí, claro, excepto que suceda una hecatombe. La compañía vuelve a trabajar oficialmente el martes 15, pero empiezo esta semana con clases optativas, que las voy a dar yo.

-Es lo que más te gusta hacer.

-Es mi trabajo y es lo que me ha llevado a todos lados. Entré de repositor gracias a ser maestro. Es lo que me gusta y además al estar con ellos puedo ver en qué estado técnico (no físico) están.

-¿Vienen las figuras: Isaac Hernández (English National Ballet) y Natalia Osipova (Royal Ballet de Londres) para el primer título, y Roberto Bolle y Polina Semiónova para el último?

-Sí, ¿por qué no van a venir?

-Seguiría el programa mixto: hay una pieza de Jiří Kylián y un estreno de Alejandro Cervera, su nueva Carmen. ¿Lo ratificás también?

-Está anunciado. Yo no puedo ratificar nada. En ese programa tengo una duda sobre Sinfonietta. Amo a Kylián, pero podría haber un cambio por otra obra suya. Y tomando el minutaje, tal vez se pueda sumar una pieza más.

-Sigue La Fille Mal Gardee.

-Será La Fille Mal Gardee.

-Un ballet que no te gusta.

-Hablamos de Sir Frederick Ashton, no podría decir nada, por supuesto, más que es maravilloso. Pero yo creo que –como Coppelia- estos son ballets para que los haga una buena escuela, donde los bailarines empiecen a foguearse con títulos más graciosos, que tienen muchas danzas de carácter. Por su puesto hay compañías importantes que los bailan, este es un criterio mío.

-Dentro de los ballets del siglo XX, está la obra maestra de MacMillan, Romeo y Julieta, con el argentino Herman Cornejo (ABT) como invitado.

-Absolutamente, es “el” título de la temporada. Están las fechas, los repositores, los hoteles donde van a estar, todo. Ahora si se cae sería por otra situación: vivimos una época del día a día.

-¿Se comunicó algún bailarín invitado con el cambio de dirección para modificar sus planes?

-No deberían, vienen a una institución.

-Sos de la idea que por lo menos un Tchaikovsky tiene que haber en cada temporada. En esta no hay. ¿Pensás sumar títulos?

-Yo no la programé y de todas maneras no la voy a cambiar. Podría poner Lago, la producción nueva [de 2019, con escenografía y vestuario] fue realmente fantástica, pero es una coreografía mía y no corresponde.

-¿Cuál es tu posición respecto de poner tus propias obras siendo el director?

-Tengo dos Tchaikovsky y no tengo problema en ponerlos porque mi Bella y mi Lago no son inferiores ni superiores que otros. Con esto quiero decir que traer un coreógrafo extranjero para hacer estos títulos sería gastar dinero que puedo usar mejor en otro título.

-Tu caso es excepcional porque donaste los derechos de autor de estas obras al Teatro Colón.

-No cobro por eso. Me encantaría que fuera Lago. Siempre tuve una idea maravillosa, que no se va a cumplir, que es hacer un abono Tchaikovsky: los tres ballets en el último mes, una semana cada uno.

-La última compañía que dirigiste fue en México, la Compañía Nacional de Danza, entre 2016 y 2018. Volviste apabullado de tantas cuestiones administrativas. En ambos casos son compañías públicas, grandes, ¿podés establecer una comparación?

-El Bellas Artes es algo a esta escala [comparado con el Colón], muy semejante. Puedo decirte que estoy acostumbrado, no voy a ver nada nuevo. La compañía de México tiene algunas cosas bien organizadas, por ejemplo, el ballet tiene ocho maestros de un staff permanente, que cada director que llega lo toma o no. Hay ensayistas para primeros bailarines, otros solo para las danzas de carácter, es maravilloso en ese aspecto. Acá nunca vi un staff de ocho maestros.

-¿Con qué maestros vas a trabajar?

-Tengo un proyecto para que los maestros no sean ensayistas a la vez. El maestro siempre tiene un desgaste grande, porque es de todos los días la rutina de la clase. Estoy viendo gente de la casa que considero importante por su sentido artístico para que sea ensayista.

-¿Y maestros invitados? iba a venir el español Igor Yebra, exdirector del Ballet del Sodre.

-Sí, está, me encanta, llega el 1°de marzo. Y hay otro maestro invitado, americano, que programó Paloma. A mí me gusta “la cosa americana” para la clase.

-Tenés una temporada lista, la vas a respetar y conocés a la compañía. ¿Cuál es tu desafío entonces?

-Que la gente salga adelante artísticamente, abocada a lo que tiene que bailar, a si viene un maestro o un coreógrafo, y que se termine un poco la pelea –que hay que darla- de la jubilación, etcétera. Cada cuerpo tiene que tener representantes que peleen por este tipo de cosas y en ese aspecto la compañía está huérfana.

Minibio

MARIO GALIZZI

Argentina, 1946

Formado en el Instituto Coreográfico de Rosario y en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, integró el Ballet del Teatro Argentino de La Plata y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Radicado en Alemania, formó parte del Ballet de la Deutsche Oper am Rhein y fue solista en Hannover y Frankfurt. De regreso a Argentina, en la década del ‘70, ingresó al Ballet Estable del Teatro Colón del que fue bailarín, maestro de baile, coreógrafo, director en dos períodos anteriores. Como maestro y coreógrafo invitado trabajó en compañías de todo el continente.

Realizó coreografías propias y revisó las versiones integrales de Don Quijote, Giselle, El lago de los cisnes, La bella durmiente, La Sylphide, Raymonda y La Bayadera.

Entre otros cargos fue Director del Ballet del Teatro Argentino de la Plata (2002-2003, 2011-2012), regente de la Carrera de Danza del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (2008-2009), director de ensayos de la São Paulo Companhia de Dança (2015-2016) y director de la Compañía Nacional de Danza de México (2016/2018).

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