Isaac Hernández: “Es muy importante el debate en los grandes teatros para que puedan mantenerse a la altura de sus nombres históricos”

Londres, Guadalajara, Estocolmo, París... Entre aeropuertos y noticias se movió Isaac Hernández las últimas semanas. Después de ponerle el cuerpo a Creature, el nuevo ballet de Akram Kahn, y de estrenar la reversión de Raymonda que Tamara Rojo hizo para el English National Ballet (ENB), el reconocido bailarín mexicano hizo gala de sus otras facetas debajo del escenario: cruzó el océano para acompañar el relanzamiento de escuelas gratuitas de danza en su país y, de vuelta en Europa, posó para una nueva campaña de Montblanc, la marca que lo tiene como embajador y que le retribuye su compromiso apoyándolo en los proyectos que el artista, de 31 años, emprende en su afán por hacer la cultura más accesible e inclusiva.

Sin más, ni menos: es otro año en el que su agenda bulle, casi como antes de la pandemia. Ya había comenzado 2022 con un anuncio en letras de molde que sorprendió al mundo de la danza: Hernández y Rojo -con Mateo, por supuesto, el hijo que la pareja tuvo hace un año- se mudarán pronto a California. Para el “mercado internacional de pases”, todo un suceso: ella verdaderamente revolucionó con su gestión el ENB en la última década y su convocatoria para tomar las riendas del San Francisco Ballet abre una gran expectativa. Para él, regresar como figura principal a la compañía que fue el trampolín de su estelar carrera es, de alguna, manera como completar una primera vuelta al globo.

En medio de todo esto estaba Hernández a mediados de febrero cuando sintió que debía tomar una decisión personal: dar de baja su visita a la Argentina en respuesta a la salida de Paloma Herrera de la dirección del Ballet Estable del Teatro Colón. Con la sobriedad que lo caracteriza, había confirmado su postura a LA NACION. ”Es bien difícil, porque es un teatro que todos los artistas del mundo respetamos y admiramos muchísimo. El escenario del Colón para mí es muy importante -explica-. Pero traté de ser congruente conmigo y, por el respeto que le tengo al trabajo artístico de Paloma, me pareció lo más sensato cancelar”.

-¿Cuál sería ese criterio artístico al que adherís?

-No conozco la situación del día a día en la compañía, pero mi experiencia de cuando estuve ahí me dejó algo muy claro: que ella quería hacer las cosas bien. Y eso se aprecia mucho de cualquier director artístico, sobre todo cuando se sabe que no es fácil históricamente llevar la dirección del Teatro Colón. Aprecié todo eso que veía hacer a Paloma para que tanto Margarita [Shrayner, del Bolshoi], como [Vladimir] Vasiliev y yo nos sintiéramos respaldados, con la mejor preparación posible para presentar Don Quijote. Eso es en lo que yo confío, en que ella tenía las mejores intenciones para esta temporada. Estaba haciendo un gran trabajo con la programación y me parecía importante respaldarla, porque una programación así no la puede hacer cualquier persona, hay que tener un posicionamiento y credibilidad artística para lograrlo.

-La decisión es difícil, además, porque significa que no sabés si volverás al Colón.

-Y entiendo que como organización puede ser también difícil para ellos. Trato de ver las cosas lo más objetivo posible. Estoy en mi mejor artístico, técnico y físico, y me encantaría regresar a ese escenario. Cuando uno toma decisiones así nunca sabe las consecuencias reales. Independientemente de si tengo de nuevo la oportunidad de volver al Colón, yo quería estar bien con mi decisión, y sentía que las cosas iban a ser muy diferentes sin la dirección de Paloma para esta producción [Giselle] que habíamos planeado juntos. El teatro fue muy amable en su respuesta, la verdad es que lo lamentaron y entendieron por qué lo hacía. El Colón es una gran institución que estará ahí por mucho tiempo y espero que haya disposición en un futuro para construir un proyecto juntos. Quiero que quede claro que esto no es un posicionamiento de un lado u otro sobre la situación que vive una institución, sobre la cual no puedo opinar. Simplemente es importante para mí apoyar a una persona que está tratando de mejorar, de ver hacia el futuro, de reimaginar lo que significa un bailarín profesional.

-La gestión y la mirada a futuro son temas de tu mayor interés.

-Son preguntas que a mí siempre me han interesado y creo que son conversaciones muy difíciles que se viven en los grandes teatros, como en la Ópera de París, la Scala de Milán, en Roma. Es muy importante el debate, que se puedan plantear diferentes modelos y estudiar la manera más propicia para llevar a estas organizaciones hacia un futuro que les permita seguir creciendo de una manera sustentable y mantenerse a la altura de sus nombres históricos. Esto no es algo exclusivo del Teatro Colón, esta conversación la hemos vivido en México, la he vivido a la distancia con la situación de París que mencionabas en uno de tus artículos. También por estas razones me parecía importante definirme por no participar en esta ocasión: hay una conversación importante que está impactando en la vida cultural del país y por lo tanto prefiero dar un paso atrás y permitir que suceda.

-¿Podrías resumir cómo trabajan en el English National Ballet, un modelo de compañía mixta, con una parte de presupuesto público pero cuya programación y “vida” depende más de la taquilla y los aportes privados?

-Desde que tomó la dirección Tamara [en 2012], el ENB ha luchado por depender cada vez menos del subsidio público, que es un tercio [del presupuesto], y lo demás es venta de boletos y patrocinios privados. Lo que me gusta mucho del modelo inglés es que hay garantías y seguridad para tu contrato. Por ejemplo, después de dos años en la compañía eres prácticamente fijo. Y hay un fondo al que aportan las diferentes compañías del Reino Unido, Dancers’ Career Transitions, que permite a los bailarines que llegan a cierta edad o les interesa ver otra actividad postularse para reentrenarse y buscar alternativas. En Inglaterra muchos piden dinero del fondo para hacerse profesores, maestros de pilates: reconvertirse. Y cuando tienes la edad de retiro recibes tu jubilación de acuerdo a la ley de trabajo, que aquí es a los 65 años.

-¿Cómo era en Holanda, cuando estabas en el Het Nationale Ballet?

-En Holanda había un tope a los 42 años y después [el contrato] se renovaba año por año, mientras te ibas preparando para hacer tu transición. Es de lo más balanceado que he visto: a la vez que le permite seguir aportando a la sociedad una vez retirado, el bailarín también puede abrirse camino en lo que sea de su interés. Herramientas como estas nos dejan posicionarnos. Son temas increíblemente difíciles, ya vimos que en Francia esto desató huelgas en todo el país. Pero si entiendes un poquito el contexto en el que estamos viviendo -toda la sociedad de todo el mundo- debes poder visibilizar que las cosas tienen cambiar; aunque sea doloroso, aunque haya un período difícil, aunque no sea fácil aceptarlo, debemos ser congruentes con lo que estamos viviendo, con lo que nos pasó los últimos dos años; ver a nuestro alrededor y entender que nos corresponde seguir aportando una vez retirados, porque es parte del contrato social.

-Mencionabas que con el modelo inglés, por contrato, al cabo de un tiempo tenés cierta seguridad. Al ENB se accede por audición y pasados los dos años ¿se sigue regularmente hasta la “transición” de la que hablás?

-Después de dos años tienes un contrato fijo con todos los beneficios, con ciertos requisitos y estándares, y no te pueden despedir sin antes darte la oportunidad de recuperar tu nivel y las herramientas para que puedas mantener tu nivel artístico. Si al final del proceso un panel mixto (artístico y ejecutivo, con participación de la unión de bailarines) considera que no tienes el nivel o no cumples los requisitos para tus responsabilidades, entonces es la única manera de que lo rescindan. Son procesos similares a los que se atraviesan otras industrias.

-¿Con ese modelo funciona bien la compañía?

-Genera un buen movimiento de talento y da oportunidades de crecimiento. Luego hay bailarines que deciden aplicar por un fondo para hacer su transición a los 35 años porque se han cansado de ser bailarines o porque tienen otras pasiones, y hay flexibilidad en ese sentido. Y si por ejemplo a esa edad haces una preparación en el Royal Ballet para hacerte maestro y luego, cuando terminas, decides que quieres seguir bailando, también puedes. Es un programa que me parece muy útil; traté de invitar a la organización que gestiona este fondo en Inglaterra para que pudieran proponer estas ideas en mi país, donde es un tema con el que tampoco se ha llegado a una conclusión efectiva para nadie. En México hay un debate serio con cada gobierno sobre la falta de protección a los artistas, acceso a fondos de retiros, seguros médicos acordes a sus necesidades. Por eso creo que es tan importante que se esté debatiendo esto mucho más allá de una temporada.

-¿Ese fondo al que te referís implica que mientras se da la “transición” el bailarín sigue percibiendo su sueldo?

-Claro, porque el bailarín accede al fondo cuando está activo todavía: percibes el sueldo de la compañía y lo que hace el fondo es darte la posibilidad de pagar la capacitación para tener herramientas para la transición. Por ejemplo: aplicas para sacar un diploma de maestro, entonces te guían y te cubren los gastos extras para que puedas prepararte. Mientras tanto, sigues como bailarín efectivo, con cierta flexibilidad en horarios. Cuando un bailarín está pasando por ese punto de su carrera es importante apoyar.

-¿Cuántas horas trabajan en el English National Ballet?

-Trabajamos seis días a la semana. Los sábados, hacemos medio día (de 10.30 a 14.30). Pero por lo general empezamos a las 10, que es la clase: tenemos una cantidad de clases por semana que debemos tomar (nos podemos ausentar dos días) y luego tenemos jornadas hasta las 18.30, con una hora de comida. No podemos trabajar más de tres horas seguidas. Así que normalmente hacemos la clase, trabajamos tres horas, paramos una hora, y trabajamos tres horas más. Y cuando tenemos funciones trabajamos hasta las 14.30 y luego nos vamos al teatro.

-¿Y cómo es en San Francisco Ballet? Te mudás de regreso a esa compañía, que fue tu puerta de salida al mundo.

-Ahí es un modelo de trabajo completamente diferente. Son contratos que se renuevan cada año, típico modelo norteamericano. Es una compañía privada y en los Estados Unidos creo que reciben solamente un 2% de subsidio gubernamental, que proviene del National Endowment for the Arts. Me fui de San Francisco en 2012 después de cuatro años en esa compañía, de los 18 a los 22: llegué como cuerpo de baile y subí hasta solista.

-Y por supuesto volvés como bailarín principal.

-Sí y es bien interesante porque son diez años desde la última vez que estuve ahí y pasaron muchas cosas. En las vacaciones fui de visita y resultó muy emocionante regresar, hablar con Helgi [Tomasson, el histórico director, que se retira a fin de año], recordar aquellos años. Tengo muchos compañeros y compañeras con las que debuté en títulos importantes y tengo ganas de volver a bailar con ellas, será un reencuentro con más experiencia. Me emocionó ver a los técnicos vestuaristas, emocionados con tenerme de vuelta. Va a ser muy bonito. Y también me emociona poder ser parte de ese proyecto artístico que Tamara va a emprender para la compañía. En el Ballet Nacional de Inglaterra ella marcó a una generación y vamos a recordar estos años como los mejores de nuestra carrera porque le dio un sentido, una motivación, nos hizo parte de un gran proyecto y eso es muy importante para una carrera artística.

-¿De dónde viene y adónde va entonces el San Francisco Ballet?

-Puedo decir que es una compañía que tiene una identidad muy definida, con su éxito basado en las nuevas creaciones, en la colaboración con artistas muy interesantes. En los 37 años que lleva el director ahí ya ha comisionado 150 nuevos ballets; esa identidad es muy importante y da una buena oportunidad a cualquier director artístico de probar y seguir haciendo crecer el repertorio, de descubrir cómo vemos el ballet a futuro. Evolucionar el arte y hacerlo llegar a un público más accesible.

-La mudanza te moviliza también en el plano personal: por un lado te vas con la familia que formaron con Tamara y por otro te reencontrás con tu hermano Esteban, que es primer bailarín en la misma compañía.

-Creo que es una fortuna poder hacer este cambio de vida juntos. Para Mateo estar más cerca de México y de mi familia va a ser muy importante en los próximos años y para mí es un privilegio trabajar con mi hermano, uno de los bailarines más hábiles y especiales que conozco. Vamos a estar viviendo día a día como profesionales esto que nos apasiona, tanto más de cerca.

-¿La convocatoria de Tamara al puesto de directora en San Francisco derivó en una oferta posterior para vos o cómo se alinearon las cosas para que el plan fuera completo?

-San Francisco Ballet delegó en una agencia internacional la búsqueda de talento y ellos contrataron a Tamara para la posición. Antes de conocernos, yo siempre había tenido la idea de poder regresar a San Francisco Ballet; ella sabe del amor que siento por esa ciudad, que me fascina. Así que cuando la contactaron consideramos la posibilidad de ir juntos, me puse en contacto con el director, mi exjefe, Tomasson, y le pedí que me dejara audicionar. Fue muy amable. Cuando me fui de la compañía le dejé una carta con una botella de champagne en su escritorio, le decía que me iba sabiendo que todavía tenía mucho que aprender, pero que me estaba yendo por la misma razón que había dejado mi país: buscar nuevas experiencias, desafiarme, darme la oportunidad de bailar en Europa. Y que esperaba poder regresar a la que consideraba mi primera casa artística. Así que cuando lo contacté se emocionó. Él fue un gran director para mí: me guió de una manera saludable. Yo era muy joven, tenía mucho talento, mucha ambición y me dio oportunidades para que me sintiera motivado al mismo que tiempo supo en qué momento dármelas. Yo veo las carreras de otros jóvenes prometedores que han ido al mismo tiempo que yo y aprecio la manera en que ha sido conmigo, que me haya explicado el valor del trabajo, la madurez, la responsabilidad, que no solo incluye lo que nos interesa. Fue un muy buen director para mí y me emociona poder trabajar al principio de la próxima temporada con Helgi nuevamente. Yo voy en Julio y Tamara llegará en diciembre.

-Finalmente, ¿cómo sigue tu labor en México? Me refiero a tu faceta de gestor, a las acciones por una cultura más accesible.

-Definitivamente tengo muchas ganas de estar cerca de México para dedicarle más tiempo a estos proyectos que me interesan tanto. Son momentos complicados en mi país también, económica y políticamente hablando, pero creo que es ahora cuando se necesita de esa participación, de tratar de sacar adelante estos proyectos porque se arriesga a perder a una generación de artistas mexicanos si no se hace algo rápido. Muchos jóvenes están cayendo en la desesperanza por falta de oportunidades, por incertidumbre, necesitan esperanza en el ámbito cultura. Tengo ganas de trabajar también con la comunidad mexicana y latina en California, pienso en llevar Despertares a Los Ángeles.

-¿Y a México? La última vez que hiciste la semana Despertares en Guadalajara quedaste en jaque con las políticas de tu país.

-Fue muy complejo, el país se estaba acomodando, la cultura no era una prioridad, se redefinió lo que se consideraba cultura lo cual trajo mucho desorden y tiró muchas cosas que eran muy útiles. Tuve que dar un paso atrás y esperar a ver con qué herramientas quedábamos. Las herramientas no son idóneas lamentablemente, ni un ambiente ideal para construir este tipo de proyectos, pero sí he encontrado un interés mucho más fuerte de la iniciativa privada para sacar este proyecto adelante. Encontrar la manera de que las oportunidades puedan llegar a los jóvenes con talento y que el país pueda tener este tipo de contenido en la agenda cultural. La idea es regresar al Auditorio Nacional en agosto.

-¿También con las actividades de Despertares Impulsa, que acerca formación, audiciones y conferencias gratuitas, o solo con la gran gala de estrellas de la danza?

-El impulsa depende del apoyo que pueda conseguir. La última vez que hablé con un oficial gubernamental me respondió: “Si a ti te interesa que eso se haga, págalo tú”, y me reí, pero me frustró bastante. Me pareció increíble que estuviera escuchando eso. Finalmente estoy tratando de hacerlo, por ejemplo, avanzo en conversaciones para que la escuela del Royal Ballet vaya por primera vez a hacer audiciones a México completamente gratuitas. Eso es lo que me interesa rescatar: que la gala lleve oportunidades que nos permita tener un futuro en el mundo de la danza internacional.

-Antes de la pandemia estabas a punto de producir que la Giselle de Akram Kahn cruzara el océano, se estrenara en México y programara una gira por América Latina.

-Tengo el set de esa Giselle en México. Y no me quiero rendir: es una producción que me parece importantísimo que se vea porque ayudaría a cambiar la percepción del público sobre los clásicos y sobre el ballet. Con los socios con los que desarrollé el set, la Universidad de Guadalajara, seguimos esperando que el ENB disponga de fechas, porque en cuanto se normaliza un poco la pandemia ya tenemos giras agendadas todo el resto del año. Pero esa producción se va a ver sí o sí, y la idea es que pueda salir de gira por el continente. Así se lo presenté al board del ENB, como el acceso a los escenarios latinoamericanos. Así que está bien guardado, todo esperando que se pueda estrenar.

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