Combinación fatal. El crimen y el bebop se cruzan en el jazz noir
PARA LA NACIONMariano Kairuz
El Distrito 13 aparece de manera fragmentaria; el espectador lo va completando de a poco. Sabemos que estamos en París, en algún momento asomará breve y lejanamente la torre Eiffel, pero es otro el ángulo, no el de las postales ni el de las comedias románticas, sino uno más suburbano, un poco más sucio, más sórdido por momentos. Lo que no le falta es estilo, sin duda, y eso es lo que se refleja desde el primer episodio en The Eddy, la serie francoamericana que vuelve en clave absolutamente contemporánea a un territorio que marcó el pulso de buena parte del cine de argumentos policiales de los 50 y 60: el jazz noir. La combinación fatal de crimen y bebop que dio clásicos como Ascensor para el cadalso (1958) inspiró de diversas maneras a buena parte de los creadores de la Nouvelle Vague y al cine estadounidense más (Sinatra, Preminger) y menos (Cassavetes) mainstream, y que hoy, lejos del carácter subterráneo, casi marginal, del sacudón contracultural que alguna vez la volvieron la marca perfecta –la banda de sonido de la noche y los bajos instintos– mantiene su poder de sugestión, su atmósfera, su capacidad para –si nos permitimos dramatizar un poco– sondear la oscuridad del alma humana.
Parece razonable que para la serie que se luce en Netflix convocaran al director Damien Chazelle para comandar los dos primeros capítulos de The Eddy (de los ocho que son en total) y por lo tanto definir el tono y el ritmo del relato. Porque Chazelle, que es hijo de un francoamericano, vivió parte de su adolescencia en París, pero fundamentalmente porque es el cineasta que se hizo famoso por dos películas que le devolvieron breve, pero con intensidad, el jazz a Hollywood en los últimos años: Whiplash (2014) y La La Land (2016). Totalizando un poco más de dos horas, esos dos episodios iniciales constituyen en su extensión una suerte de largometraje que no cierra en sí mismo, pero que le da entidad a una serie de personajes, plantea una situación –un asesinato nocturno– y, por encima de todo, despliega un universo. The Eddy es un pequeño club nocturno, dirigido por dos hombres: el francés de origen argelino Farid y el pianista y compositor afroamericano Elliot Udo (André Holland, protagonista de la película Luz de luna, reverenciado por la crítica del mundo por este trabajo), pequeña leyenda viva del jazz que llegó hace no mucho desde Nueva York escapando de una tragedia familiar. La banda estable del club está compuesta por un pianista blanco, tres muchachos negros (en trompeta, bajo y saxo), una cantante polaca (Joanna Kulig, quien tuvo una destellante composición para Cold War, nominada al Oscar a mejor película extranjera el año pasado) y la percusionista francocroata Lada Obradovic. En esta formación queda plasmada de entrada una de las características fundamentales de The Eddy: el multiculturalismo y la naturaleza multiétnica del –a veces peligroso, pero siempre vital– Distrito 13.
"Quise darle a The Eddy algo muy distinto del estilo coreografiado de mis últimas dos películas –dijo Chazelle a la prensa internacional–, algo que homenajeara a Jean Rouch, a Godard, y a John Cassavetes. Una cámara al hombro, medio cinema-verité. Puede que no sea lo que esperan muchos espectadores hoy, que los incomode incluso, y por supuesto que no tiene nada que ver con La La Land, en la que quise rendir homenaje a los musicales de los años 50 y 60, ni con las películas en Cinemascope de aquella época. Quise regresar a algo de estilo más documentalista. Fue increíble poner la cámara en el mismo lugar que vio nacer a la Nueva Ola francesa, así como algunos de los lugares donde ocurrieron los primeros usos icónicos del jazz". Chazelle filmó sus dos episodios en 16 mm (con asistencia del fotógrafo de Oliver Assayas, Eric Gautier), con movimientos de cámara que pueden recordar a la puesta del mentado Cassavetes para The Killing of a Chinese Bookie (1976), en la que Ben Gazzara interpretaba al dueño de un club nocturno, también en problemas con la mafia.
Cassavetes, de hecho, puede ser –aunque suele mencionárselo solo al pasar cuando se habla de esta historia–, uno de los mayores referentes de este estilo jazz noir en el que The Eddy hunde sus raíces: pocas veces se hizo tan explícita en televisión la relación entre un género musical y el policial detectivesco como en Johnny Staccato, serie que se extendió por 27 episodios entre 1959 y 1960 y en la que el actor-director interpretaba al pianista de jazz de un night club del Greenwich Village que durante el día se gana la vida en las calles trabajando como investigador privado, con encargos a menudo pesados y poco transparentes. En aquel programa aparecieron en papeles secundarios a intérpretes musicales de lo más cool del momento, mientras la banda sonora híper hip estaba a cargo de Elmer Bernstein. En 1958, apenas antes de protagonizar este programa, Cassavetes había hecho el primero de sus films (y uno de los más recordados): Sombras, la historia de tres hermanos, dos ellos músicos de jazz, con soundtrack de Charles Mingus.
Aires viciados
En diciembre de 1957, Miles Davis grababa en una sola noche en un estudio de París la mítica banda sonora de Ascensor para el cadalso, la opera prima de Louis Malle que definiría el sonido del noir de la siguiente década. En palabras del veterano experto en estudios afroamericanos, cine y jazz de Yale y Columbia, John Szwed, esos fueron los acordes que "hicieron que los espectadores creyeran que las películas de género siempre habían sonado así con (sus vientos y percusiones) realzando en pantalla los torbellinos emocionales de los personajes". Norman Mailer llamó a Miles "el existencialista americano" y en ese concepto de lo cool que encarnó el jazz se combinaban lo marginal, lo prohibido y el prejuicio que padecía el afroamericano, pero también la postura libertaria y desafiante a la que aspiraba (o que buscaba imitar) el hipster blanco.
Ascensor para el cadalso –en la que Jean Moreau y su amante planean el asesinato perfecto del marido de ella y ven sus planes destrozados por una situación absurda– reunió, según el crítico Terrence Rafferty, "un nuevo tipo de jazz con un nuevo tipo de cine y creó en esa unión algo sublime. (...) La melancólica trompeta de Davis hechiza a la protagonista mientras camina por las modernizadas calles de París, que se ven lúgubres a pesar de las luces enceguecedoras y las brillantes terminaciones cromadas de los autos". Para el biógrafo de Davis, Jack Chambers, aquella banda sonora derivó en que el jazz se convirtiera en el "fondo natural para persecuciones vertiginosas, caos masivos, asesinatos a sangre fría: [a partir de ahí] las películas para las que fueron reclutados los intérpretes de jazz serían uniformemente violentas".
El cine y la televisión vieron (y cimentaron el relato de) una correlación entre la reputación inmoral del jazz y los temas del cuento criminal: en medio del aire viciado por el humo del cigarrillo del club nocturno el detective encuentra a su interés romántico en una cantante inevitablemente sexy y los mafiosos tejen sus oscuros negocios mientras beben whisky. Y ahí están el inconfundible leit motiv de Henry Mancini para Peter Gunn (detective efectivamente hipster y existencial, con novia cantante de jazz); las composiciones de Martial Solal para Sin aliento, de Godard (en la que Jean-Paul Belmondo quería ser como Humphrey Bogart); la música de Krzysztof Komeda (uno de los jazzistas europeos más importantes de su tiempo) para el cine del polaco Jerzy Skolimowski, quien alguna vez dijo que las películas tenían que tener "algo de boxeo y de jazz y un tipo cool en moto que conoce chicas lindas". Había antecedentes, como La dama fantasma, de 1944, que proponía una obvia y audaz metáfora sexual entre el parche que golpea frenéticamente el percusionista intepretado por Elisha Cook, Jr. y la joven y excitante Kansas (Ella Raines), pero habría mucho más después de Ascensor... y Staccato: los temas compuestos por Billy May para Johnny Cool (1963, con Frank Sinatra), la música de Duke Ellington para Anatomía de un asesinato (de Otto Preminger, con James Stewart, la primera película mainstream de Hollywood que puso su banda sonora en manos de un compositor negro), o las composiciones de Bernstein para El hombre con el revólver de oro (de nuevo Sinatra y de nuevo Preminger).
Historias en el borde
"El Eddy es un oasis musical para diferentes tipos de personas que llevan vidas complicadas fuera del club –dijo Chazelle–. La idea es que cuando llegan a este lugar, encuentran un lenguaje universal que pueden compartir no importa de dónde vengan originalmente". Coproducción hablada principalmente en inglés, pero con algunos diálogos en francés, polaco, árabe y alguna línea en castellano y dirección de –además de Chazelle– dos directoras de raíces marroquíes, Houda Benyamina y Laila Marrakchï, The Eddy hace centro en esa mezcla significativa y poderosa de influencias que remite de manera directa al lugar que el jazz ocupó durante buena parte del siglo XX. "En París está esta mixtura –dijo Chazelle–: uno echa un vistazo a la arquitectura Haussmann y de pronto se encuentra en medio de la iconografía más plástica; pero justo al lado hay una pared enteramente grafiteada que parece más de Europa oriental y en la siguiente esquina uno siente que está en el Norte de África".
Para el principal guionista de la serie, Jack Thorne (responsable de la versión para Broadway de Harry Potter) lo importante era mostrar esa ciudad "más real" que es la que se encuentra en la periferia: sus calles nocturnas, los edificios de viviendas populares, las plazas en las que se reúnen dealers y banditas de chicos violentos. "Quería contar una historia ambientada en el borde, en la relación entre esos que están a un lado y a otro de ese círculo". Esa París, dice Thorne, es un "crisol étnico y el jazz es un crisol étnico. Todo transcurre en este lugar en el que se cruzan muchos mundos. Y por supuesto que si vas a hablar de la comunidad del jazz de los suburbios, tendrás que tener en cuenta la influencia árabe". Y, agrega, "más allá de las relaciones entre los personajes, la serie también trata sobre el funcionamiento de la ciudad y de cómo el crimen, la música y la supervivencia cotidiana se entrelazan".
Hoy, que aquella idea de jazz noir y cool pasó a ser una curiosidad del pasado, la propuesta de The Eddy no es un ejercicio retro ni un homenaje, sino una recuperación conceptual que busca mostrar que esa correlación social y cultural está perfectamente viva, y el jazz también. Un crimen marca el primer episodio y cuando, bien avanzada la serie, tenga lugar el funeral, la música convierte el pozo depresivo en el que se encuentran los deudos en una suerte de celebración intensa y emotiva. Según el coproductor Alan Poul (que viene de trabajar en series de alto perfil como Westworld, Six Feet Under y The Newsroom y dirigió dos episodios de The Eddy) era importante, para transmitir este concepto, tomar como modelo los registros de recitales, es decir, que la música se interpretara en vivo, directamente en pantalla "porque de ese modo uno siente que está en medio de lo que ocurre, que hay improvisación, que todo está vivo". El compositor Glen Ballard coincide: "Esta es la manera en que se hace la música de verdad, así se ve el sudor y la entrega que se requiere para crear una gran actuación cada noche. Generar en el público la idea de que está ahí mismo donde está pasando todo".
Ese encuentro frontal entre el pulso de peligro y muerte y el instinto vital del viejo jazz noir vuelve a ponerse a prueba en una producción que pertenece enteramente al siglo XXI. "Queríamos decirle al público de todo el mundo –dice Chazelle– que el jazz es para todos, que existe hoy, ahora, no importa de dónde provenga. Creo que puede ofrecernos una idea en la cual encontrar alguna esperanza".
Por Mariano Kairuz
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