Utoya. 22 de julio: el film que muestra de manera descarnada una masacre cometida en un campamento juvenil en Noruega

A fines de mayo pasado, un joven de 18 años abrió fuego en una escuela en Texas causando la muerte de 19 niños y dos profesoras. Pocos días después, llegaba a Netflix la primera parte de la cuarta temporada de la serie Stranger Things en la que una de sus protagonistas, Eleven (Millie Bobby Brown), es testigo de una cruenta masacre de niños en el laboratorio de Hawkins. La plataforma consideró que estas imágenes podían herir la sensibilidad de los espectadores en Estados Unidos después de la última de una larga lista de matanzas escolares y por eso incluyó en ese país una advertencia al inicio del primer capítulo señalando que “los espectadores podrían encontrar angustiantes” esas escenas.

Varios años antes, el 22 de julio de 2011, un extremista de derecha detonó una bomba en el centro de Oslo, capital de Noruega, y se dirigió poco después a la isla de Utoya, a pocos kilómetros de ahí, donde mató a 69 personas, la mayoría de ellas chicos de entre 14 y 19 años que asistían a un campamento de verano organizado por el Partido Laborista. En febrero de 2018, el director noruego Erik Poppe presentaba en el Festival de Cine de Berlín su impactante versión de lo vivido por centenares de jóvenes en la isla, la película de ficción Utoya. 22 de julio, que renovó una vez más el debate acerca de qué se puede (o no) mostrar en el cine (e incluso si es válido abrir este tipo de discusiones cuando se trata de hechos artísticos). A diferencia de Netflix, que hace poco optó por advertir a sus espectadores por temor a herir su sensibilidad, Poppe decidió en aquel entonces invitarlos a mirar, y a hacerlo bien de cerca. Este jueves, la impactante película noruega que compitió por el Oso de Oro llegó finalmente a la plataforma MUBI.

Una masacre en tiempo real

Una de las particularidades de Utoya.22 de julio, cuya duración total es de 90 minutos –y que la distingue de otras películas sobre el atentado como 22 de julio, del británico Paul Greengrass, estrenada en el Festival de Venecia poco después y disponible en Netflix-, es que recrea la matanza perpetrada por Anders Behring Breivik en tiempo real y en una sola y larga toma (que es en realidad un falso plano secuencia muy bien logrado). Es decir que, en la pantalla, la masacre dura lo mismo que en la realidad: 72 interminables minutos en los que el extremista de derecha disparó contra los chicos y los adultos que se encontraban en el campamento y para quienes la pequeña isla, rodeada por un lago con temperaturas de no más de 10 grados, se convirtió en una trampa mortal.

Los primeros minutos de la película (rodada en la fatídica isla) funcionan a modo de presentación de los personajes que irán guiando el relato: los jóvenes Petter, Magnus, Emilie y sobre todo Kaja (una fabulosa Andrea Berntzen), heroína e hilo conductor de esta historia. Una chica de 18 años cálida y amable que se mueve como líder dentro del campamento. Si bien al principio el clima en la isla es distendido, la noticia de que hubo una explosión en Oslo despierta la alarma en algunos chicos: ¿Se trató de un atentado extremista? ¿O fue apenas una explosión de gas? Uno de ellos, Isa, de origen árabe, ruega que no se trate de un ataque de Al Qaeda porque sabe que, en ese caso, será objeto de un par de miradas cruzadas. Mientras los chicos comen waffles y discuten animadamente sobre lo que sucedido en la capital –a fin de cuentas, son jóvenes con intereses políticos-, el sonido lejano de algo que parecen petardos y una estampida de chicos que pasan corriendo a los gritos anuncian en el minuto 18 el horror que se desplegará durante los restantes 72.

La cámara no abandonará nunca a Kaja, siguiéndola de cerca y corriendo junto a ella por el bosque de Utoya como si detrás de esta hubiera otro chico escapando para salvar su vida. Pero, en realidad, lo que el director busca es que el que corra junto a la heroína sea el espectador. Un pequeño juego cinematográfico lo deja en claro apenas comienza la película, cuando Kaja mira a cámara y, como si le hablara rompiendo la cuarta pared, afirma: “Nunca lo entenderás. Solo escucha, ¿de acuerdo?”. Un segundo después, la joven gira y observamos que, en realidad, está hablando por teléfono con su madre. Pero, de alguna manera, esa frase tan significativa lanzada apenas iniciado el film funciona como una invitación extendida al espectador para acompañarla, ver y escuchar. Y es que el trabajo de sonido es una pieza clave en la película de Poppe, en la que el pulso de la violencia es señalado por cada uno de los tiros -la misma cantidad que los disparados por Breivik en la realidad- que funcionan como un marcapasos del horror. El silencio que se extiende entre cada uno de ellos no hace más que agravar la tensión durante toda la película, ya que no es más que el preámbulo de otro ataque imprevisto.

La heroína que todos querrían ser

Kaja es un personaje de ficción al igual que los demás en la película, aunque basado en las decenas de entrevistas que el director y su equipo mantuvieron con los sobrevivientes de la masacre y sus padres. Poppe viene de hecho del periodismo: antes de dedicarse al cine, trabajó como fotógrafo para uno de los diarios más importantes de Noruega, Verdens Gang, y para la agencia Reuters, experiencia que recogió en su ficción Mil veces buenas noches (2013), en la que Juliette Binoche interpretó a una fotógrafa de guerra. El fascismo como tema tampoco es ajeno a otros trabajos suyos. En 2016 estrenó La decisión del rey, ambientada en 1940, cuando los nazis ocuparon Noruega y el entonces rey, Haakon VII, se vio enfrentando a una situación inédita.

En Utoya. 22 de julio, Kaja funciona como la persona que todos quisieran ser: trata de ayudar a quien puede, se adentra corriendo entre las carpas en busca de su hermana Emilie a sabiendas que eso pone en riesgo su vida y en una de las escenas más conmovedoras de la película, entona bien bajito en el escondite que comparte con Magnus para darle (y darse) algo de ánimo “True Colors”, de Cindy Lauper, mientras los tiros arrecian sobre la isla. Es el espejo en el que el espectador se ve reflejado y que lo lleva a preguntarse de qué sería capaz ante una situación límite semejante. ¿Mostraría el altruísmo de Kaja o se comportaría como esos chicos que no la dejan buscar refugio junto a ellos, aduciendo que no hay lugar para todos?

¿Demasiado pronto para abordar el trauma?

El tema de la abyección en el cine ocupa a la crítica cinematográfica desde hace décadas. La discusión fue inaugurada en 1961 por el crítico y cineasta de la nouvelle vague Jacques Rivette con su famoso artículo “De la abyección”, publicado en la revista Cahiers du Cinema, en el que condenaba al cineasta italiano Gillo Pontecorvo por un travelling incluido en su película Kapó de 1960, una de las primeras en abordar el drama del Holocausto desde la ficción.

El plano que había suscitado la indignación de Rivette era aquel en el que la actriz Susan Strasberg se suicidaba lanzándose contra un cerco eléctrico en un campo de concentración, que Pontecorvo decidió filmar con un travelling hacia adelante “para reencuadrar el cadáver en contrapicado, tomando el cuidado de colocar exactamente la mano levantada en un ángulo de su encuadre final”, en palabras del francés. Algo que, para Rivette, hacía a Pontecorvo merecedor de su “más profundo desprecio”. Lo imperdonable para Rivette era el embellecimiento del horror a través de ese plano. Más tarde, Serge Daney retomaría la discusión acerca de la abyección en otro célebre artículo de 1992, “El travelling de Kapó” (y sin haber visto nunca la película de Pontecorvo).

Una de las principales críticas que enfrentó el director en Noruega fue que era demasiado pronto para llevar a la gran pantalla un trauma nacional como el de Utoya. Pero también fue objetado por otros, para quienes el problema consistía en llevar al cine una masacre de estas características de forma tan realista y haciendo gala de cierto virtuosismo técnico. El crítico Ian Mantgani escribía durante la Berlinale en la página web del Instituto de Cine Británico (BFI): “Por muy eficaz que sea, la integridad moral de Utoya. 22 de julio es, como mínimo, discutible. Al rodar con la metodología de una sola toma, que en 2015 era todavía una novedad con películas como Victoria pero que ahora está de moda, Poppe toma una serie de decisiones estéticas que hacen que esto se parezca más a la tarjeta de presentación sensacionalista de un cínico graduado de la escuela de cine que el reconocimiento respetuoso de una herida nacional por parte de un cineasta establecido”.

Un intento de despertar la memoria colectiva

Poppe reconoció en varias entrevistas el dilema de querer hacer una película que fuera lo suficientemente fuerte como para “despertar la memoria colectiva” de modo de poder hacer frente al fascismo en Europa, pero tampoco tan dura que fuera “imposible de ver”. Según contó, en sus conversaciones con los sobrevivientes, estos le dijeron que si seguían esperando el momento indicado, sería demasiado tarde. “Éramos conscientes de que iba a ser una película difícil de ver”, admitió Poppe. “Pero también sabíamos que, si no lo era, eso significaba que ya era demasiado tarde”, añadió.

Durante la Berlinale, el director respondió a quienes lo criticaban que sintió la urgencia de rodar Utoya. 22 de julio cuando comenzó a notar que en Noruega se estaba poniendo el foco en el terrorista y sus declaraciones ante el tribunal, que finalmente lo condenó a 21 años de prisión, más que en las víctimas. “Mientras pasaba el tiempo notamos que el recuerdo de lo que pasó en esa isla se iba desvaneciendo. Los familiares también estaban preocupados por esto”, indicó Poppe. “Hablando con los sobrevivientes y los padres llegué a la conclusión de que el foco debía ser cómo fue para los chicos estar ahí. Sobre todo porque estamos en un momento en el que todo el tiempo escuchamos sobre masacres en escuelas en Estados Unidos o atentados en otras partes del mundo y es como si hubiéramos ido perdiendo la sensibilidad acerca de lo que es la violencia. Mostrando esto de cerca, esperaba poder crear en nuestras cabezas imágenes acerca de lo que es la violencia y cómo golpea a las personas”, afirmó.

Esto puede haber justificado decisiones como la de mostrar la masacre en tiempo real, con una cámara que parece desprolija, atolondrada, como el intento de huida de los chicos, similar a la empleada en el film de terror El proyecto Blair Witch. Por otra parte, no hay en la película un regodeo en la matanza de las víctimas (si bien se ven algunos chicos heridos y muertos, casi siempre es desde lejos). Además, el director tomó una decisión moral distinta a la de Greengrass, quien incluyó en la suya el accionar del victimario y el proceso judicial en el que fue condenado (lo que en su momento causó tanto malestar en Noruega que se recolectaron firmas en contra de la película); el personaje de Breivik nunca aparece en la película de Poppe, salvo un plano de apenas segundos en el que se lo vislumbra como una silueta lejana. Es decir que el director escandinavo optó por dejar al villano fuera de campo. De esta forma, al ser tácito, el horror encarnado por este se asemeja al del mal con mayúsculas, como si se tratara de una fuerza demoníaca.

Cabe preguntarse sin embargo si, al no darle un rostro que lo humanice, Poppe no genera el efecto contrario, deslindando al autor de la masacre de la responsabilidad que conlleva todo acto humano. Porque, a diferencia de la bruja de El proyecto Blair Witch, que tampoco aparecía nunca en cámara, Breivik no es un fenómeno sobrenatural, sino un hombre de carne y hueso que se cobró la vida de 77 personas en un doble atentado.

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