Ser o no ser: los secretos detrás de una de las sátiras políticas más irreverentes de la historia del cine

“La Segunda Guerra Mundial llevaba ya dos años devastando Europa. Hitler había invadido casi todo el continente y en un rapto de megalomanía había lanzado una blitzkrieg contra Polonia, abriendo un nuevo frente en el Este. Melchior Lengyel, el mismo autor que proporcionó a Ernst Lubitsch el tema de Ninotchka (1939), le ofreció ahora una sátira del nazismo titulada Ser o no ser que versaba sobre una compañía de actores polacos bajo la ocupación alemana” escribía Herman G. Weinberg en su libro El toque Lubitsch para comprender el interés del director alemán en ofrecer una mirada desde la comedia sobre un tema doloroso y tan cercano.

Era el año 1941 y la película se filmaría en apenas unos meses y se estrenaría el 6 de marzo de 1942 en Nueva York, despertando más de una controversia. El mayor riesgo que asumía Lubitsch, quien ya había observado con justo ojo crítico y humor burlón al estalinismo haciendo reír a Greta Garbo en Ninotchka, era situar la acción de Ser o no ser en un mundo real, no en un universo cómico con el de El gran dictador (1940), de Charles Chaplin, para quien esa abstracción jugaba a su favor. “No solo da el nombre a la ciudad [Varsovia], sino que se pone especial énfasis en el hecho de que ha sido bombardeada e invadida, que sus ciudadanos viven en la miseria y la desesperación”, escribía el crítico de The New York Times. Y todo ello bajo el paraguas de una comedia.

“En 1942 no disponíamos de la expresión ‘comedia negra’. Eso fue precisamente lo que Lubitsch, siempre ansioso de acometer algo nuevo, nos dio: una comedia mórbida”, continuaba Weinberg en su libro, artífice de la popularidad del famoso ‘toque Lubitsch’. ¿Cuál fue ese secreto que resultó la esencia de su comedia sofisticada en Hollywood? Un motivo cómico nacido de la alusión, de la sugerencia contenida en una elipsis, de la complicidad con el público que no necesitaba el chiste masticado sino que podía hacer la suma y reír bajito en su butaca. Su arte fue la envidia de sus contemporáneos, ese hallazgo esquivo que hacía de la comedia un ejercicio audaz e irreverente, capaz de abordar los temas más oscuros y espinosos.

Para Billy Wilder, Lubitsch se llevó su secreto a la tumba. “Su arte era como el vidrio soplado chino, algo que no existe. Alguna vez busco una estrategia elegante, un truco sofisticado y me pregunto: ‘¿Cómo lo hubiera hecho Lubitsch? Y se me ocurre algo que se parece a Lubitsch pero no es Lubitsch. Ya no existe”. La admiración también erosionaba el orgullo de Josef von Sternberg, como lo dejó claro en sus memorias, Diversión en una lavandería china: “El toque Lubitsch se basaba en la teoría de que, independientemente de lo que suceda en la acción, uno debía estar dispuesto a guiñar un ojo y mantener la sang froid. De esta forma, manejando con aplomo las escenas más escabrosas, no obstante su satírica irreverencia ante las normas sagradas de las grandes masas, Lubitsch evitó contratiempos con los censores y salió airoso como ninguno de nosotros”.

El camino hacia Ser o no ser

La idea de Ser o no ser llegó en un período crucial de la obra del director berlinés. Además de su preocupación por el ascenso de los totalitarismos, que quedó demostrado en Ninotchka –y que compartía con otros europeos en Hollywood como Fritz Lang o incluso Alfred Hitchcock-, existía el interés por convertirse en un director independiente después de haber trabajado doce años para la Paramount Pictures. En 1938 había fundado la Ernst Lubitsch Productions y en 1940 dirigió El bazar de las sorpresas, con James Stewart y Margaret Sullavan, distribuida por la Metro Goldwyn Mayer. El estudio se comprometió a venderla a cambio de que Lubitsch dirija a Garbo para ellos.

Lo que vino después fue ¿Qué sabes tú de amor? (1941), la primera película ambientada en Estados Unidos entre personajes de la clase media neoyorkina. Tanto aquí como en El bazar de las sorpresas –en la que dos compañeros de trabajo se odian en persona pero se enamoran por carta al correo sentimental de un diario- se vislumbra una evolución en la comedia de Lubitsch, un intento de modelar un mundo real al que pertenezcan sus personajes, más cercano al espectador que el de los ambientes sofisticados heredados de la opereta alemana y el satén de la screwball comedy de los 30. “No podemos seguir filmando películas en espacios vacíos”, afirmaba Lubitsch en 1939 según recoge Sonia García López en su Estudio crítico sobre Ser o no ser. “Debemos mostrar gente que vive en el mundo real. Antes, los espectadores no tenían la necesidad de preguntarse qué vida llevaban los personajes de una película. Ahora quieren historias que estén relacionadas con sus propias vidas”.

De allí parte la iniciativa de Ser o no ser que no solo asumía el trasfondo político del momento, en plena guerra, sino que aspiraba a una forma más compleja para representar esa realidad desde el humor. El guion final, basado en la historia de Lengyel, estuvo a cargo del neoyorkino Edwin Justus Mayer, con la colaboración del propio Lubitsch quien, como era habitual, no apareció acreditado. La producción estaba a cargo la propia empresa del director, en colaboración con Alexander Korda, el magnate húngaro radicado en Reino Unido y ahora exiliado en Hollywood por la guerra.

En agosto de 1941 se firmó un acuerdo con la United Artists para la distribución, que estipulaba que la película no quedaría supeditada a la supervisión de ningún productor que no fuese Korda o el propio Lubistch. El director se reservaba la selección de los actores y el corte final en el montaje, prerrogativa con la que había contado en casi toda su carrera en Estados Unidos. La elección de Meyer en el guion, consensuada con Korda, nacía de la experiencia del guionista en el humor negro, sobre todo en una obra estrenada en Broadway en 1928 –según cita García López-, Children of Darkness, “impregnada de un salvajismo penetrante y una cómica seriedad que puede reconocerse en Ser o no ser”.

Mi reino por un comediante

Si bien la acción transcurre en la Polonia de 1939, el rodaje se realizó en Hollywood entre el 6 de noviembre de 1941 y el 23 de diciembre del mismo año. La historia nos muestra la actividad de un grupo de actores polacos en los albores de la invasión nazi que ensayan una obra de Shakespeare y luego se embarcan en la gesta de la resistencia. Los protagonistas son Joseph y Maria Tura, matrimonio que oficia también de cabeza de la compañía teatral. Desde el comienzo de la escritura del guion, Lubitsch tuvo en mente al comediante Jack Benny para el papel de Joseph Tura, un actor shakesperiano algo vanidoso que se enrola en las filas de la resistencia gracias a sus dotes para interpretar a un jerarca nazi. Benny era un actor de vodevil y una figura popular en la radio pero su trayectoria en el cine no era demasiado destacada. Para Lubitsch era importante su presencia, en tanto brindaba la consciente afiliación a la comedia que quería para la película. Sin embargo, Benny carecía de experiencia para afrontar un desafío de tamaña envergadura.

Al comienzo del rodaje sus inseguridades traían aparejadas constantes demoras hasta que, desesperado, le preguntó al director por qué lo había elegido. Peter Barnes cita la respuesta de Lubitsch en un artículo para el British Film Institute: “Creés que sos un comediante, pero no lo sos. Ni siquiera sos un payaso. Estás engañando al público desde hace 30 años. Te estás engañando a vos mismo. Un payaso es un artista que hace cosas divertidas. Un comediante es un actor que dice cosas graciosas. Pero vos, Jack, sos un actor que interpreta el papel de un comediante y eso lo hacés muy bien. Así que tu secreto está a salvo conmigo”.

Para Maria Tura Lubitsch había pensado en Miriam Hopkins, la actriz a la que había dirigido en Un ladrón en la alcoba (1932) y en la extraordinaria Rumbos de vida (1933), pero cuya carrera languidecía hacia fines de los años 30. Asociada a los personajes provocadores de la era previa al Código Hays –que tuvo su mejor ejemplo en la maldita versión de Santuario de William Faulkner, Secuestro (1933)-, Hopkins rechazó el papel en Ser o no ser porque, según reveló el productor Ben Mankiewicz en un especial de TCM, creía que todas las risas estaban reservadas para Benny y que su función era apenas darle el pie para los chistes. Cuando Carole Lombard se enteró que el personaje de Maria Tura estaba vacante, decidió tocar la puerta de Lubitsch y hacerse con el papel. Fue lo mejor que pudo pasarle a la película. No solo vislumbró la calidad del material sino que aportó un juego de espejos entre su personaje y su lugar como actriz. La clave de Ser o no ser no era otra que la representación, la tensión entre lo que ocurría sobre el escenario para la compañía teatral y la transposición de esa impostura en el engaño a los nazis que ideaba la resistencia. Lombard entonces se burlaba de sus propios personajes, las heroínas frívolas y vanidosas de La comedia de la vida (1932) o La porfiada Irene (1936) convertidas en inesperadas luchadoras que también podían mirar con cruda ironía su propio rol en la Historia.

La muerte trágica de Carole Lombard el 16 de enero de 1942, semanas después de finalizado el rodaje, fue un golpe terrible para el recorrido de la película. Su avioneta cayó durante una gira para recaudar fondos para las víctimas de la guerra. Tenía 33 años. La frase “¿Qué puede pasarte en un avión?” pronunciada por su personaje fue cortada del metraje por razones obvias. Al impacto de la tragedia se sumó la escalada bélica –Pearl Harbor fue bombardeada el 7 de diciembre, cuando el rodaje ya estaba avanzado- y el oscuro ánimo que invadió a todo el equipo de producción. Según reveló la esposa de Jack Benny, la actriz Mary Livingstone, en la biografía sobre el actor, “Jack no pudo asistir a una proyección previa de la película, programada para el lunes siguiente al accidente de Carole Lombard, porque estaba muy angustiado por su muerte”.

La proyección finalmente se llevó a cabo y asistieron el productor Alexander Korda, el director Billy Wilder y el guionista Walter Reisch, asiduo colaborador de Lubistch, entre otras figuras cercanas al círculo íntimo del director. “Cuando el personaje de Sig Ruman, el coronel alemán Ehrhardt, dice que lo que Joseph Tura le está haciendo a Shakespeare es lo que los nazis le hacen a Polonia, varios de los asistentes se quedaron boquiabiertos. En la cena posterior, en un club nocturno de Sunset Boulevard, la propia esposa de Lubistch, Sania, y el poeta Sam Hoffenstein le sugirieron a Ernst que la elimine de la copia definitiva. Lubistch no podía asimilar el reproche de que, quizás por primera vez en su carrera, hubiera caído en un chiste de mal gusto.”.

Las repercusiones del estreno

Las reacciones adversas a la película fueron varias. Ya había ocurrido que el músico Miklós Rózsa se negara a componer la banda sonora de la película porque desaprobaba el tratamiento satírico de Lubitsch sobre la amenaza nazi. Finalmente Werner R. Heymann fue el creador de la partitura musical. Pero la reacción de la prensa, que había anticipado la proyección privada, resultó un duro golpe para el director. Finalmente escribió una carta a The New York Times, en respuesta a las críticas recibidas, publicada el 29 de marzo de 1942: “Admito que no recurrí a métodos usualmente utilizados para representar el terror nazi. No filmé cámaras de torturas ni primeros planos de los nazis usando látigos contra sus víctimas y regodeándose en ello. Mis nazis son distintos. Hace tiempo que han superado ese estadio. La brutalidad, las palizas y la tortura se han convertido en una rutina diaria para ellos. Hablan de ello como lo haría un vendedor de su mercadería”.

La mirada de Lubitsch esquivaba la normativa tácita en las representaciones de una realidad que era demasiado cercana para contemplar el ejercicio de la sátira. Por ello quizás el desconcierto y los ataques frente a las frases más salvajes de los personajes y al retrato de un terror que perdía su efecto porque en tanto esquivaba su espectacularidad. Lógicamente la película fue mejor comprendida con el paso del tiempo, y la lucidez de Lubitsch en la asunción de ese riesgo fue consagrada como un gesto de avanzada para el arte.

Para Weinberg, el más célebre biógrafo de Lubitsch, el rechazo del público a la idea de “comedia negra” nacía de la novedad de esa alquimia en el cine, algo que se repetiría en el cruel retrato de su propia decadencia que haría Chaplin en Monsieur Verdoux (1947), lógicamente sin las mismas implicancias históricas. Además, Lubitsch no esquivaba el realismo en el abordaje de su historia, y la seriedad con la que sus nazis asumían su gesta es lo que ocasionaba el pavor subterráneo presente en Ser o no ser. De la misma manera las alusiones sexuales en el lenguaje de la guerra iniciaban una revelación potencial que luego sería fructífera un todas las sátiras bélicas, llegando a su apogeo en la M.A.S.H. (1970) de Robert Altman. La genialidad de Lubitsch consistió, en definitiva, en darle a su historia más espesura que la de la inventiva de la farsa. Como publicó el Monthly Film Bulletin del British Film Institute en el mismo 1942, hace ya 80 años, “mientras que películas mucho más serias nos hacen admirar, velada e involuntariamente, la eficiencia y el fanatismo nazis, esta comedia arma sus flechas con sutil veneno: vemos una máquina que puede romperse y hombres que pueden ser tan humanos y estúpidos como crueles y brutales”.

Ser o no ser está disponible en la plataforma Qubit TV.

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