¿Quién fue Renée Oro? La “influencer” del cine mudo argentino que conquistó a reyes, príncipes y presidentes

Se llamaba René Oro, con una “e”, pero se agregó otra para afrancesar su nombre. Solía aparecer en los diarios de la época e incluso echó a correr la versión de que le había propuesto matrimonio un príncipe indio para fomentar una imagen de mujer de mundo que se codeaba con personas importantes. Lo cual no dejaba de ser cierto: conoció a presidentes, gobernadores y hasta reyes y príncipes.

Pero, ¿quién fue Renée Oro? Hasta hace muy poco, una figura casi desconocida para el cine argentino. Sin embargo, ahora sabemos que fue una de las pocas documentalistas de la época del cine mudo nacional y, a su vez, una de las más prolíficas: pocas filmaron tanto como ella. Pero además, supo montar como ninguna otra un negocio alrededor de su figura, promocionándose como si se tratara de una estrella de cine. Una estrategia muy hábil que le valió el financiamiento de numerosos gobernadores locales y también de mandatarios extranjeros, como el chileno Arturo Alessandri, para hacer sus películas. Lo que hoy se diría una influencer en toda regla.

Un esfuerzo conjunto

Su nombre fue rescatado del olvido gracias a una iniciativa conjunta de la Cinemateca Nacional del Incaa, la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo “Beatriz A. Zuccolillo de Gaffet” (que depende de la escuela de cine Enerc y del Incaa) y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Fue en este último donde se proyectaron en el marco de la sección “¿Cuánto tiempo es un siglo? Cine silente con música en vivo”, con la impecable musicalización de la banda argentina Tremor, dos de las únicas tres películas suyas que sobrevivieron hasta nuestros tiempos: Las naciones de América y Evolución y progresos de la provincia de Santiago del Estero (las dos de 1927). La tercera es Tacna y Arica (1924) y se encuentra en Perú.

Este material, que se consideraba perdido, fue encontrado en la Cinemateca del Incaa y fue a partir de este hallazgo que se comenzó un trabajo de preservación de las películas –cuyo soporte material es el nitrato de celulosa– y digitalización, así como una investigación histórica alrededor de la figura de la cineasta. “En la Cinemateca empezamos a hacer un trabajo de relevamiento cualitativo y cuantitativo. Y en ese diagnóstico general aparecen estas películas, que estaban identificadas como de Renée Oro, pero no mucho más que eso”, comentó a LA NACION Mariana Avramo, coordinadora de la Cinemateca Nacional Incaa. “Georgina Tosi, quien está a cargo del área técnica de la Cinemateca, nos propuso este proyecto. Fue así que trabajamos en conjunto con la Biblioteca de la ENERC desde la parte histórica para entender por qué, para qué y cuándo fueron creadas estas películas”, comentó.

Tosi, por su parte, señaló a LA NACION que en el trabajo cotidiano de la Cinemateca no suelen trabajar tanto con películas mudas, por lo que dar con este material fue “una rareza”. “La lata de Las naciones de América no tenía ningún tipo de identificación. Entonces empezamos a revisar rollo por rollo a ver qué nos decía la materialidad de la película. Así encontramos en los intertítulos que estaba dirigida por Renée Oro y que se trataba de Las naciones de América”, explicó acerca del trabajo que llevó a cabo junto a Daniela Cuatrin, Jazmín Androver y July Massaccesi. Un elemento clave para datar los materiales fueron las marcas de los fabricantes que solían tener las películas en los márgenes, unos códigos que permitieron establecer en qué año fueron procesados.

Las mujeres y su rol en el cine mudo

“Las mujeres tuvieron un rol bastante protagónico en el cine mudo, donde, a diferencia de las primeras décadas de cine sonoro, varias de ellas pudieron realizar sus proyectos en el campo del cine de ficción”, señaló a LA NACION Lucio Mafud, investigador de la Biblioteca de la Enerc y uno de los autores del libro Por las naciones de América – El cine documental silente de Renée Oro (Estudio histórico y técnico), editado por el Festival de Mar del Plata (se puede descargar completo en la web del festival). “Pero en el campo documental hubo una menor cantidad de mujeres y ella fue la principal. Y en comparación con el resto, incluso con las que dirigieron ficción, fue la más prolífica. Diría que fue la más prolífica hasta las primeras décadas del sonoro”, afirmó.

Según Mafud, muchas de estas cineastas eran maestras de escuela que hacían películas para los niños o directoras de sociedades de beneficencia que filmaban para organizar proyecciones especiales y recaudar fondos para sus actividades filantrópicas. Por lo general, se considera a Emilia Saleny –quien en 1917 dirigió la película muda Paseo trágico– como la primera directora de cine argentina. Sin embargo, Mafud tiene otra teoría: “La primera directora del cine argentino que pude descubrir consultando publicaciones de la época surgió en 1915. Se llamaba Angélica García Mansilla y dirigió una película titulada Un romance argentino. La primera guionista surge ese mismo año en una sociedad de beneficencia de Rosario llamada Damas de Caridad y escribió el argumento de una comedia satírica titulada El tímido, que también se exhibía en festivales de beneficencia”, señaló el investigador, quien añadió que incluso hay una película de 1919 titulada Blanco y negro, que Victoria Ocampo codirigió junto a Elena Sansisena de Elizalde, la fundadora de la Asociación de Amigos del Arte.

Pero, además, hay otro aspecto a resaltar de Oro y es su permanencia. “Hasta ese momento la persona que más había filmado era Saleny, que en general todos citan como la primera directora del cine argentino, pero ella solo dirigió entre 1916 y 1919. En cambio, Oro logró convertir la realización del documental en una profesión y tener una actividad cinematográfica entre 1922 a 1932, una década entera, filmando tanto en Chile como en la Argentina”, apuntó.

La reconstrucción de su biografía

Oro se inició en el mundo del cine cuando entró a trabajar en la productora Arata y Pardo, fundada alrededor de 1919 por los hermanos Roberto y Antonio Arata y Felipe Pardo, y que se dedicaba a realizar películas documentales para empresas privadas, como Vistas de los caballos vendidos en el Haras Reyles (1920) –para la Casa Bullrich, que realizaba remates de ganado, arte e inmuebles– o La carne (1921) para Frigoríficos Rioplatenses. Sin embargo, la productora también trabajaba para organismos de gobierno, como el Ministerio de Agricultura, para el cual filmaron La República Argentina (1921). Al parecer –no está del todo confirmado-, Oro comenzó allí como dactilógrafa.

Reconstruir su biografía no fue fácil, ya que apenas había algunos datos básicos sueltos sobre ella en libros de cine. Para armar el rompecabezas, Mafud se apoyó principalmente en las revistas culturales y cinematográficas de la época, como la revista de cine Excelsior, que se editó entre 1914 y 1932 y continuó bajo el nombre Film hasta los años 40, y cuya única colección completa en todo el mundo se conserva en la Biblioteca de la Enerc. Pero también encontró información en los diarios de la época, como LA NACION. En 1922, Oro viajó junto a Roberto Arata a Europa para difundir una nueva película llamada La Argentina. En ese entonces, este diario consignaba que la película mostraba “costumbres, paisajes e industrias nacionales” y que el objetivo del viaje era “despertar interés en las plazas del viejo mundo alrededor de la producción argentina”.

La película se proyectó en Madrid ante el rey Alfonso XIII y la aristocracia española y en París, gracias al impulso del nuevo presidente de la Nación, Marcelo T. de Alvear, quien se había desempeñado como embajador argentino en Francia. Oro se movió por las ciudades europeas como si fuera una estrella de cine y se hizo fotografiar por la prensa de la época envuelta en pieles. En las notas se la mencionaba como “actriz y directora”, aunque nunca había actuado. A su regreso, Oro organizó numerosas proyecciones de La Argentina en el Círculo de la Prensa, en la residencia del presidente de la Nación y en el marco de una gira por varias provincias. Incluso logró que fuera proyectada en varias escuelas del país y hasta hubo funciones para los presos de la Penitenciaría Nacional.

Un modelo de negocios

Fue al regreso de ese mismo viaje que echó a correr la versión de que durante su gira europea había sido seguida de cerca por un misterioso príncipe hindú, quien envió luego un emisario a Buenos Aires para pedirle casamiento. Evidentemente, Oro declinó la oferta, ya que a principios de los años 30 se casó con Arata. “Tenía armado todo un sistema de negocios para poder funcionar. No solo esto de ir por las provincias, sino también cómo cobrara las películas por metro, les cobraba a los alumnos que iban a ver las funciones…Creo que en ese sentido fue muy innovadora. Incluso fue muy hábil al decir que le había propuesto matrimonio un príncipe”, afirmó Avramo.

En 1923 fue contratada para filmar un cortometraje documental sobre la gira del presidente reformista chileno Arturo Alessandri por las ciudades de Chillán, Concepción y Talcahuano. Fue la primera de varias producciones financiadas por el gobierno del país vecino. Otra de ellas fue La reina del Pacífico, en la que se mostraban las ciudades, paisajes e industrias del país vecino, y que tuvo una proyección junto a La Argentina en Santiago a la que asistieron el presidente chileno y representantes de la embajada argentina. Alessandri incluso le encargó dos cortos sobre la visita del príncipe italiano Humberto de Saboya a Chile en el marco de su gira sudamericana. Tacna y Arica –el tercer film que se conserva dirigido por ella- también fue un encargo del gobierno chileno para resaltar el dominio de ese país sobre estas dos regiones, en disputa con Perú desde el siglo XIX. Cuando Alessandri fue destituido y debió exiliarse, Oro lo acompañó en el viaje y filmó luego su regreso triunfal a Chile desde Río de Janeiro, que quedó plasmado en El viaje de Excmo. señor Alessandri desde Río de Janeiro hasta Chile.

En 1926, Oro regresó a la Argentina y comenzó a realizar documentales para instituciones del Estado y diferentes gobiernos provinciales. Así nacen películas como Actividades de la provincia de Santa Fe y Evolución y progresos de la provincia de Salta. Muchas de estas películas fueron exhibidas en funciones especiales en la ciudad de Buenos Aires y las respectivas provincias, pero también fueron enviadas a exposiciones internacionales como las de Filadelfia (1926), Milán (1927) y Sevilla (1929) para promocionar los desarrollos urbanísticos, económicos e industriales de las provincias.

Evolución y progresos de la provincia de Santiago del Estero, exhibida durante la función especial en el Festival de Mar del Plata, comienza incluso con una imagen del gobernador de ese entonces, Domingo Medina, e incluye una animación muy didáctica en la que se explica que la superficie de la provincia equivale a las de países europeos como Holanda, Bélgica, Albania, Luxemburgo y Suiza. A esto le siguen, entre otras, imágenes como las de los aserradores que trabajaban en los bosques de Santiago del Estero. En tanto, el segundo film proyectado, Las Naciones de América, constaba originalmente de cinco partes, pero se proyectaron las tres halladas, dedicadas a Argentina, Chile y Brasil (las partes sobre Perú y Bolivia siguen perdidas). “Película dirigida y costeada íntegramente por Renée Oro de Arata, propendiendo al acercamiento espiritual de los países de América”, se lee en los intertítulos antes de dar paso a imágenes de playas, ciudades, cafetales, ferrocarriles, glaciares y también los gauchos e indios mapuches de la región en los años 20.

Que los documentalistas trabajaran por encargo para organismos estatales era moneda corriente. “Era el Estado el que les encargaba la realización de los documentales. En cierta forma, se convertían en escribas de los sectores de poder de la época”, indicó Mafud. Que los políticos que los contrataban fueran de signos políticos completamente distintos no solía representar mayor conflicto para la mayoría de ellos (Oro trabajó con Alessandri, quien era progresista, y también para José Félix Uriburu, quien había destituido al radical Hipólito Yrigoyen).

“Era una característica del documental argentino de la década del 20. Se trataba de gente que adquiría proyectos a partir de encargos. Una misma productora podía hacer películas tanto para el Partido Socialista como para la Liga Patriótica Argentina, que era una agrupación de ultraderecha, sin ningún tipo de problema. Federico Valle, que es uno de los referentes más importantes del documental en Argentina, hace una película de propaganda sobre Yrigoyen que se llama La obra del gobierno radical en 1928, y cuando se produce el golpe de Estado en su contra hace una película de propaganda que se llama Hombres de la revolución, que es una de las primeras películas con sonido en la Argentina, donde expresan su voz todos los ministros de Uriburu”, comentó. “Pero lo que introduce Oro como una forma muy interesante de lograr ese financiamiento es una autopromoción muy fuerte en la prensa diaria. Eso de venderse como una estrella de cine o de figura relevante que se mueve entre monarcas y presidentes, entre las clases altas. Además hizo giras por las provincias llevando sus películas, que era también una forma de obtener nuevos clientes. Ella misma organizaba esas exhibiciones como una forma de conseguir nuevos contratos con las gobernaciones”, completó Mafud.

Lo último que se sabe de Oro es que en 1939 fundó la empresa Sociedad Argentina de Grandes Films para producir una película sobre Domingo Faustino Sarmiento, La vida del gran Sarmiento, aunque esta nunca llegó a terminarse. “Que Oro no haya terminado la película sobre Sarmiento, que iba a ser una producción sonora, es un poco sintomático de lo que les pasó a todas las mujeres en el cine. La aparición del cine sonoro aumentó los costos de producción de las películas y era más difícil acceder a esa tecnología. Es también la época en la que empiezan a aparecer las grandes productoras, como Argentina Sono Film, que manejaban presupuestos más grandes”, apuntó Avramo. De hecho, pasarían varios años hasta que surgiera la primera directora del cine de ficción sonoro argentino, Vlasta Lah, quien dirigió Las furias en 1960.

“Mucho del cine silente de principios de siglo XX está perdido. Por eso es importante instaurar políticas públicas dirigidas a la preservación, como por ejemplo contar con depósitos adecuados para guardar este material. No se trata de un gasto cultural, es nuestra memoria, nuestra identidad y nuestra cultura. Que las nuevas generaciones puedan ver lo que pasó en el pasado es una necesidad”, concluyó Avramo, quien espera poder organizar próximamente funciones con las películas rescatadas en el cine Gaumont de Buenos Aires y en distintas provincias. Al igual que lo hacía Renée Oro.

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