Piel de serpiente: un salario récord, la furia de Tennessee Williams y la incomodidad de Anna Magnani con Marlon Brando

En plena euforia tras su éxito con Un tranvía llamado deseo, Tennessee Williams continuó su frenética escritura y produjo numerosas obras, sobre todo entre 1948 y 1961: Verano y humo, La rosa tatuada, Camino real, La gata sobre el tejado de zinc, De repente el último verano, Dulce pájaro de juventud, La noche de la iguana. La mayoría de ellas llegó al cine, algunas con un éxito abrumador, otras con cierto estupor y desconcierto. Del período anterior a ese apogeo, Williams guardaba una obra atípica en su linaje, deudora de la mitología griega y ambientada en un anónimo pueblo del Sur profundo. Se llamaba Batalla de ángeles y apenas había pasado por el teatro en 1940, en la ciudad de Boston, y su fracaso le evitó llegar a Broadway.

Tiempo después, ese esa efervescencia del éxito de los 50, reescribió el material y lo rebautizó Orfeo desciende. Era una versión moderna de la leyenda de Orfeo: el joven Val Xavier, vestido con una campera de piel de serpiente y con su guitarra a cuestas, se aventura en un pequeño pueblo al sur del Mississippi para conocer el amor y desencadenar la tragedia. La obra se estrenó en Broadway en 1957 y fue un nuevo fracaso; parecía que el destino de Orfeo no traía suerte al dramaturgo estelar del gótico sureño.

En varias entrevistas, Tennessee Williams contó que reescribió aquella pieza pensando en dos actores para protagonizarla: Marlon Brando como el ardiente Xavier y Anna Magnani como Lady Torrace, la dueña de una tienda que conocía el amor tras la llegada del forastero. Brando era una estrella en ascenso tras el éxito de Un tranvía llamado deseo y el Oscar por Nido de ratas; Magnani era la amiga entrañable de las noches romanas, la confidente de los desamores, la actriz inolvidable y apasionada de Roma, ciudad abierta. Sin embargo, ninguno de los dos subió al escenario y sus personajes quedaron en manos de Clifton Robertson y Maureen Stapleton.

El insistente fracaso empujó a Williams a buscar revancha en el cine, donde tanto Brando como Magnani eran dos apuestas seguras. El guion, coescrito por el propio Williams y Meade Roberts –hasta entonces un guionista de televisión, pero luego sería uno de los coguionistas de Verano y humo (1961) de Peter Glenville- recreaba el esqueleto de la obra: una pequeña ciudad en Mississippi, el dueño de una tienda enfermo de cáncer, su frustrada esposa, un joven y seductor visitante, un amor prohibido, el castigo del pueblo por la transgresión. El mito de Orfeo vestía de tragedia la caída de ese joven angelical a la profundidad de los infiernos.

El actor del millón de dólares

Al parecer la elección de Anna Magnani para interpretar a Lady Torrace, la amargada esposa del dueño de esa tienda polirrubro en el corazón sureño, fue el primer eslabón de la producción cinematográfica. Williams la había conocido en Europa a comienzos de los 50 y quedó flechado. “Siempre me pregunté cómo se las arregló Anna Magnani para vivir dentro de la sociedad y, sin embargo, permanecer tan libre de sus convenciones”, revelaba el escritor maravillado en sus memorias. Luego ella había ganado el Oscar por su papel en La rosa tatuada, escrita con cierta inspiración en esa pasión latina, y ahora estaba convencido de que era la única actriz posible para la fábula de Orfeo desciende.

Después del fracaso de la obra, la perspectiva para Magnani no era muy prometedora. La pieza teatral había estado en Nueva York apenas dos meses y los críticos no habían sido muy benévolos. ¿Sería una buena elección para ella protagonizarla en el cine? Sí, si el protagonista era Marlon Brando, el actor perfecto para dar cuerpo y alma a Val Xavier, ese ardiente forastero que llega al pueblo en un Plymouth De Luxe Club Coupe, vistiendo su campera de piel de serpiente, envuelto en la música de la tentación.

El recuerdo de Richard Shepherd, uno de los más elegantes agentes de MCA y futuro productor de Piel de serpiente –cuyo título original es The Fugitive Kind, un título menos intelectual que el de Orfeo-, confirma algunos puntos. En una entrevista del 2010 con Sam Wasson para la edición Criterion de la película evoca el proceso de casting: “Marty [Jurrow] –uno de los más importantes abogados de Hollywood de entonces- y yo conocíamos la obra Orfeo desciende porque éramos de Nueva York y la habíamos visto en el teatro, con Maureen Stapleton y Cliff Robertson. A Magnani no la conocíamos, pero Wiiliams ya había anticipado que solo haría la película con ella. De hecho, Sam [Spiegel, el principal productor de la película] había sugerido a Ingrid Bergman y Williams la había rechazado. De lo que sí fui responsable fue de subir a bordo a Joanne Woodward, que era mi cliente, y contribuí en la elección de Marlon [Brando], que era mi amigo”.

La decisión de sumar a Brando no solo tuvo el beneplácito de Magnani sino el del propio Williams, atraído por el joven alumno de Stella Adler desde su aparición en teatro bajo la dirección de Elia Kazan. Pero Brando ya era una celebridad y en ese momento se encontraba terminando el montaje de El rostro impenetrable, única película que lo tuvo como director, así que dijo que no.

Quien en principio resultó ser su reemplazante fue Anthony Franciosa, entonces pareja ocasional de Magnani. Sin embrago, un llamado lo cambió todo. “Cuando finalmente llegamos a un acuerdo con United Artists para la distribución, teníamos a Tony Franciosa [para el papel de Xavier], con un salario de 75 mil dólares. Pero entonces recibí un llamado de Jay Kanter, el agente de Marlon, quien había sido mi compañero de cuarto en Nueva York y mi padrino de boda, y me anunció que si todavía queríamos a Marlon, él lo haría, pero solo si le pagaban un millón de dólares. Necesitaba el dinero para concretar su divorcio con Anna Kashfi. Entonces le dije: ‘Bueno, me encantaría tenerlo, pero no sé. ¿Un millón de dólares? Tengo que hablar con [el director de United Artists] Arthur Krim’. Dio la casualidad de que Arthur Krim estaba en Los Ángeles y se hospedaba en el Hotel Beverly Hills, así que fui a verlo con la propuesta: ‘Podemos tener a Marlon, pero pide un millón”. Krim no sabía qué decir. No había ningún actor que él conociera o que yo conociera a quien le hubieran pagado un millón de dólares. Entonces me contestó: ‘Bueno, pero tenemos que hacer el contrato de una manera que diga que no recibirá el millón por aparecer en la película sino que incluye la publicidad y otras cosas. No quiero que el contrato muestre que Marlon lo consiguió todo solo por actuar’”.

El millón de dólares se convertiría en el salario estrella apenas un año después con el pedido de Elizabeth Taylor por Cleopatra, pero Brando ya había marcado el territorio. Pese al pago, siguió adelante con el montaje de su película y los vuelos ida y vuelta entre Nueva York y Los Ángeles le costaron más de una reprimenda. Pese a que la historia de Williams estaba ambientada en el estado de Mississippi, la película se filmó íntegramente en la ciudad de Milton, en el estado de Nueva York. No había luces de alumbrado en la calle principal así que pudo convertirse con facilidad en un pequeño pueblo del Sur profundo. La elección de Nueva York tuvo una motivación preponderante: el director que terminó a cargo del proyecto fue Sidney Lumet, habitante orgulloso de Manhattan y reacio a abandonar esos pagos, quien por entonces ya era reconocido por su notable adaptación de la obra televisiva de Reginald Rose, Doce hombres en pugna (1957). Actor infantil y director de la temprana televisión, Lumet fue elegido por su trabajo con el realismo como por su perspectiva crítica, que sintonizaba con la ácida mirada de Williams, y que luego lo consagraría en los años del Nuevo Hollywood con su trilogía sobre las instituciones: Serpico (1973), Tarde de perros (1975) y Poder que mata (1976).

Lumet trajo a Boris Kaufman, director de fotografía y operador de cámara en Doce hombres en pugna (y en Nido de ratas de Kazan) y le pidió a que filmara Piel de serpiente en un blanco y negro duro que acentuara sus oscuridades. Más tarde instruyó al diseñador de arte, Richard Sylbert, que agregara sombras expresionistas al decorado, explotando sus dimensiones artificiales, ecos de la dramática poesía de Tennessee Williams.

Tensión en el set

“La primera lectura completa del guion se celebró en un salón de baile en el segundo piso de un edificio en el lado este de Broadway –recuerda Shepherd-; había una mesa grande y larga, y en un extremo estaba Sidney Lumet y en el otro estaba Marlon Brando. En ambos lados se alineaba todo el elenco. Tennessee Williams, Marty Jurow y yo no estábamos en la mesa sino sentados en tres sillas contra la pared. Sidney, que estaba tan nervioso que le temblaban las manos, dijo: ‘Está bien, comencemos’. Entonces Marlon empezó a leer el primer monólogo, el que recita frente al juez al comienzo de la película. Su voz era apenas audible, un murmullo que hacía las líneas apenas entendibles. De pronto, todos se inclinaron para escuchar y pude ver que Tennessee estaba inquieto. Finalmente, se puso de pie y dijo: ‘¡No puedo escuchar mi maldito diálogo! ¡Me voy!’. Y se levantó y se fue. Así que Sidney tuvo que salir corriendo y traerlo de vuelta”.

Ese no fue el único inconveniente en el inicio del rodaje. La tensión entre Magnani y Brando fue in crescendo con las sucesivas lecturas. Brando la acusaba de no saber pronunciar el inglés, de –paradójicamente- ser incomprensible en las modulaciones del texto. Magnani resentía estas observaciones y alargaba sus intervenciones, casi a modo de parodia de los gestos introspectivos de Brando. Cuando llegó el momento de empezar a filmar, el clima ya estaba enrarecido. Brando afirmaba que Magnani se había vuelto agresiva e insegura cuando él rechazó sus avances sexuales; Magnani se negaba a los reiterados ensayos que proponía el director y buscaba una interpretación más fresca, de primera mano. Maureen Stapleton, la protagonista de la producción teatral, finalmente fue elegida para interpretar a Vee Talbot, la esposa del comisario del pueblo, un personaje secundario. Pero como se sabía al dedillo los diálogos de Magnani, Williams solía consultarla en el rodaje para algún ajuste de pronunciación de la diva italiana. Stapleton no se amedrentaba y respondía con evasivas. En una escena con Brando, según recuerda el biógrafo del actor, Peter Manso, Stapleton increpó a la estrella en una de sus frecuentes pausas introspectiva: “Marlon, entiendo que sos un genio, pero yo no. Así que cuando te detienes en la escena sin motivo, la verdad es que yo no sé qué hacer”.

Pese a todos los contratiempos el rodaje concluyó a fines de 1959. Sidney Lumet había ganado la confianza de Brando en sus conflictos con el personaje y sus turbulencias personales y había logrado equilibrar su presencia en pantalla con la de Magnani, quien iba creciendo hacia el final de la película, devenida en una dama trágica como en sus noches romanas. La claustrofobia de ese paraje en Milton sintetizaba la endogamia letal del Sur imaginado por Williams, un infierno poblado de mezquinos y traidores. El Orfeo moderno de Brando, acompañado de su guitarra y la campera de piel de serpiente, descendía al inframundo a rescatar los retazos de su amor, los últimos vestigios de su condición humana. Pero todo ardía con el fuego de la venganza, llamas de pasión y muerte, de crimen y castigo.

A diferencia del resto de las adaptaciones del maestro del gótico sureño, Piel de serpiente repitió en el cine el fracaso teatral de Orfeo desciende. La maldición no logró romperse. La película no consiguió premios ni nominaciones, y sus productores perdieron una fortuna. Pero el tiempo le dio su merecido lugar en la historia y con el correr de los años se convirtió, quizás junto a De repente el último verano de Joseph L. Mankiewicz, en una de las odas más fieles al sentimiento trágico y mortuorio del escritor nacido en Columbus, Mississippi.

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