Nickel Boys: la “rezagada” nominada al Oscar que asume riesgos estilísticos en pos de un doloroso relato sobre racismo y segregación

Nickel Boys (Estados Unidos/2024). Dirección: RaMell Ross. Guion: RaMell Ross, Joslyn Barnes, Colson Whitehead. Fotografía: Jomo Fray. Edición: Nicholas Monsour. Elenco: Ethan Herisse, Brandon Wilson, Aunjanue Ellis-Taylor, Ethan Cole Sharp, Jimmie Fails, Luke Tennie. Duración: 140 minutos. Disponible en: Prime Video. Nuestra opinión: buena.

Un fragmento de Fuga en cadenas reaparece una y otra vez en Nickel Boys, una de las rezagadas en la carrera por el Oscar este año, que llega directo al streaming en Prime Video. Fuga en cadenas (1958) no es cualquier película, es la primera importante de Stanley Kramer, director y productor comprometido de fines de los 50 y comienzos de los 60, que abordó temas “importantes” de su tiempo como la crisis nuclear (en La hora final, 1950), las disputas entre ciencia y religión (en Heredarás el viento, 1960), y los juicios a los jerarcas nazis luego del Holocausto (en Juicio de Nuremberg, 1961). En cada una de ellas contó con importantes elencos, una retórica discursiva imponente y solemne, y una estrategia persuasiva para comprometer al espectador en las discusiones morales de la época. Fuga en cadenas narraba el escape de dos presidiarios, uno negro y uno blanco, encadenados y obligados a una forzada convivencia para poder alcanzar la libertad. Sidney Poitier, el prisionero negro, se consagraría como el actor afrodescendiente del momento con otra película de Kramer, emblemática como reflejo de las tensiones raciales de la época, Sabes quién viene a cenar (1967).

Nickel Boys usa la película de Kramer como un espejo deformado. Es parte de la ambientación de su historia (de hecho, hay escenas en espejo como la del auto que traslada a los prisioneros), pero también es un contrapunto para el abordaje de los temas raciales hoy, casi setenta años después. Su historia es la de dos jóvenes encerrados en un brutal reformatorio en Florida a comienzos de los 60. El primero, quien funciona como nuestro punto de vista y enclave subjetivo gran parte del relato, es Elwood Curtis (Ethan Herisse), criado por su abuela en Tallahassee, con inquietudes académicas, que a sus 17 años hace dedo para ir a estudiar a un instituto y por un error termina confinado al encierro. El otro es Turner (Brandon Wilson), huérfano oriundo de Huston, a quien Elwood conoce en la Academia Nickel, el mote educativo que se asigna al lugar donde están encarcelados. A partir de la entrada de Turner, las subjetivas se multiplican: la cámara oscila entre el punto de vista de uno y otro, dando mayor lugar a Elwood, pero ofreciendo en Turner una distancia más reflexiva, una amplitud formal, y también una negociación posible sobre el rigor impuesto a los acontecimientos más espeluznantes.

Y aquí entra la comparación con Fuga en cadenas. La idea del director RaMell Ross es ofrecer una mirada desde adentro, desde su propia comunidad y su propia historia, arraigada en el sur de los Estados Unidos, en sus raíces negras, que se concentran en la perspectiva de Elwood y luego se deslizan en la mirada de un hombre contemporáneo, una especie de alter ego, que intenta rastrear aquella vida durante los años 60. Esa cercanía asfixiante de la cámara es una expresión forzada de la decisión de contar los hechos más dolorosos en primera persona.

Fuga en cadenas, por la época, la propia configuración de Hollywood entonces, y por la identidad del propio Kramer (blanco, nacido en Nueva York), es una mirada externa, ajena de alguna manera a los personajes, y habitada por un discurso que funciona en una órbita pública antes que íntima. Una operación que Kramer redobla en Sabes quién viene a cenar con la metáfora de la familia como célula social. En ese sentido, en una conversación que mantienen Turner y Elwood a propósito de los logros de la administración Kennedy en el combate al segregacionismo, el primero señala que ahora pueden entrar a restaurantes que antes tenían vedados, aunque no tengan el dinero para pagar la cuenta.

En esa lógica, Nickel Boys recorre tiempo y espacio con una textura absorbente, con un uso insistente de planos cerrados hasta el detalle, una narrativa elíptica y por momentos surrealista, que evoca una memoria fragmentada, recogida a retazos desde la irremediable evocación. Adaptada de la novela de Colson Whitehead, la película asume ese deseo de transmitir sensaciones antes que consignas, problematiza el legado de figuras claves de su tiempo como Martin Luther King, a quien vemos en fragmentos documentales y en figurines utilizados como marketing “integracionista” de la época, y ofrece un presente cercano en el tiempo en el que muchos de los logros anhelados -por ejemplo en la voz de su abuela Hattie que cree que “algo está cambiando” ante las políticas de Lyndon Johnson- terminan como carne del desencanto.

Sin embargo, hay algo en esa operatoria formal que por momentos se convierte en un corsé para el relato, eligiendo planos espejados de Elwood, o forzadas subjetivas que están más al servicio del virtuosismo del dispositivo que de las exigencias de la historia (recordando aquí el gesto radical de Robert Montgomery en La dama del agua, de 1946, fallida adaptación de Raymond Chandler filmada íntegramente en plano subjetivo, por el único deseo de cumplir con el capricho de una premisa).

Nickel Boys conjuga el interés documental de Ross -presente en su ópera prima, Hale Country This Morning (2018), una especie de mosaico testimonial de la comunidad negra de Alabama- con una vocación formal que amalgama texturas y tradiciones, que lleva procedimientos al límite, y que a veces estiliza un dolor que, aún en las sombras, está allí para impactarnos. Una consistente creatividad que asume sus riesgos y enfrenta sus fantasmas.

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