New York, New York: el homenaje musical de Martin Scorsese que se convirtió en una pesadilla
Para LA NACIONPaula Vázquez Prieto
Martin Scorsese tenía un sueño que lo perseguía día y noche: hacer un musical único, inolvidable, como los de la era dorada; un homenaje definitivo a su ciudad natal. Corría el año 1975 y ya todo estaba previsto para comenzar el rodaje de Taxi Driver. En las páginas del Hollywood Reporter asomaba una noticia curiosa: el productor Irwin Winkler (Point Blank, Rocky) había adquirido los derechos de una historia situada en la era de las big bands y buscaba un director para el proyecto. A través de su agente, Harry Ufland, Scorsese trató de convencer a los productores de que su amor por la era del jazz y los fastuosos ambientes de la Nueva York de los 40 eran suficientes para lograr un musical que combinara el espíritu clásico con una mirada de autor. "Una especie de cruce entre Vincente Minnelli y John Cassavetes", ironiza Peter Biskind a propósito de aquella utopía en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes, la biblia del Hollywood de los 70.
Lo cierto es que Winkler y su socio Bob Chartoff aceptaron a Scorsese, consiguieron el apoyo de la United Artists y se nutrieron del entusiasmo del director para elegir a los actores y afinar el guion. La primera tarea se inició con el descarte de Ryan O’Neal y Barbra Streisand como los protagonistas, y la visita de Scorsese a Parma para entrevistar a Robert De Niro en pleno rodaje de Novecento. Scorsese insistía en Liza Minnelli como la mejor opción para encarnar a Francine Evans, criatura modelada sobre el recuerdo de su madre Judy Garland y algún toque chic que Liza había impuesto al musical desde el éxito de Cabaret. Sin embargo, sincronizar las agendas no fue nada fácil. Scorsese, embriagado por el triunfo de Taxi Driver, decidió comenzar el rodaje de New York, New York sin tener el guion terminado.
Una improvisada pesadilla
El novelista Earl Mac Rauch hacía casi dos años que daba vueltas a la historia de amor entre una cantante y un saxofonista en los años de la posguerra, las orquestas de jazz y los salones de baile, sin encontrar la forma definitiva. Apurado por los compromisos de Minnelli en Las Vegas, Scorsese convocó a Mardik Martin (su amigo de la NYU y coguionista de Calles salvajes) y a su propia esposa, Julia Cameron, para reescribir el guion y darle el aire necesario para la improvisación, clave del estilo scorsesiano de entonces.
"A Marty la crítica lo llamaba el ‘rey de la improvisación’ a partir de Calles salvajes y a él se le subieron los humos a la cabeza. Creía que no hacía falta terminar el guion, que podía arreglarlo en el estudio, cuando empezara el rodaje. Seguro que hay muchos que trabajan así, pero yo no podía hacerlo. Fue una pesadilla, estuve escribiendo hasta el momento de filmar el último fotograma", cuenta Markin en una entrevista para el libro de Peter Biskind.
Al parecer el sistema de improvisaciones no funcionaba con una película de época, con costosos decorados y elaboradas secuencias musicales. "Yo tenía que tenerlo todo en la cabeza", contó el mismo Scorsese a la revista Positif, en 1978. "Pero cuando por la mañana llegaba al set, descubría que los decorados construidos durante la noche diferían de los previstos en mis encuadres y tenía que adaptarlos rápidamente". A ello se sumaba el constante entrenamiento de De Niro con el saxo, cuyas lecciones se prolongaron hasta los primeros días de rodaje para fortalecer la autenticidad de su interpretación.
La reconstrucción de una época
La historia de New York, New York era profundamente personal para Scorsese y excedía la moda de recreación de los viejos géneros que impregnaba al Hollywood de los años 70. Además del homenaje al mundo en el que había crecido (y que recreaba con los mismos ojos infantiles a la distancia), la película ahondaba en una temática profundamente scorsesiana: la escisión entre realidad y fantasía. Jimmy Doyle (De Niro) es un músico talentoso pero egocéntrico, inconstante e inmaduro, que anhela ser parte de la cofradía de artistas negros con los que toca a diario sin nunca conseguirlo. Incapaz de adaptarse a cualquier norma, prisionero de su resentimiento, encuentra en la misma música que ama la coartada para su infelicidad. La violencia que se percibe en el matrimonio que forma con Francine (Minnelli) no es explosiva sino subliminal, fruto de esa frustración que acarrea y canaliza aislándose en el trabajo. Era importante para Scorsese edificar ese mundo a su alrededor, un mundo que más allá de las coordenadas de la época, evocara las pasiones de una artista prisionero de sus fantasmas.
Por ello Scorsese insistió en filmar toda la película en estudios, sin un plano de la Nueva York verdadera. Se usaron los viejos estudios de la Metro Goldwyn Mayer y los falsos exteriores del Time Square creados por la Fox para Hello Dolly!. "Quería que la película se filmara como en los años cuarenta, con todo el artificio necesario y bajo un decidido concepto de irrealismo. No debía haber más que decorados", cuenta Scorsese en el libro de entrevistas de David Thompson, Scorsese on Scorsese.
La minuciosa preparación de los decorados diseñados por Boris Lever (Gigante, Amor sin barreras) se combinó con los cincuenta cambios de vestuario de Liza Minnelli, a cargo de Theadora van Runkle, la vestuarista de éxitos como Bonnie & Clyde, El Padrino y Nickelodeon. El inicial presupuesto de casi nueve millones de dólares trepó a catorce y las semanas de rodaje se extendieron desde las 14 previstas hasta las 22 finales. Las constantes improvisaciones en los diálogos, los reajustes a los numerosos decorados y el desenfrenado impulso creativo de Scorsese para con un proyecto que sentía como un anhelo propio delinearon el aura de pesadilla que fue invadiendo al rodaje.
Otro de los grandes dilemas de la película –que finalmente se estrenaría en 1977- era la banda sonora y el tratamiento musical, ya que a través de la música de la película Scorsese se proponía historizar –de manera más o menos oblicua, a partir de la vida de estos artistas- el fin de la época del swing y el nacimiento de jazz moderno y experimental. En tanto su cercanía siempre había sido con el rock, aquí fue vital la colaboración de Georgie Auld, quien no solo ejerció como consejero musical del director -e interpretó un personaje secundario en la película, Frankie Harte-, sino que fue el instructor de De Niro en la escenas de saxo y el que hizo el doblaje de los solos. Auld era un veterano saxofonista de Brooklyn que había actuado en la banda de Artie Shaw, que integró la orquesta de Benny Goodman y que, hacia fines de los 40, viró –como ocurre en la ficción con el personaje de De Niro- hacia el free jazz.
Movido por las sugerencias de Auld y sus propias intuiciones, Scorsese decidió incluir una veintena de canciones preexistentes que no correspondían a su juventud –como sí ocurría en sus otras películas ¿Quién golpea a mi puerta? y Calles salvajes- sino a la de sus padres, pero que sí condensaban varios guiños a su cinefilia. Entonces aparecieron "The Man I Love" (de la película del mismo título, dirigida por Raoul Walsh), "Stormy Weather" (interpretada por Lena Horne, también en una película con el mismo título de la canción) y "You’re My Lucky Star" (de Cantando bajo la lluvia). Y, como aporte final, decidió convocar a John Kander y Fred Ebb, figuras claves de Broadway y compositores de bandas sonoras célebres como la de Cabaret y Chicago, para que compusieran algunas canciones originales (cuatro en total).
Cuenta la leyenda que cuando los compositores mostraron a Scorsese y a su equipo creativo la canción destinada al número final interpretado por Liza Minnelli fue De Niro quien tuvo severos reparos. Scorsese, para calmar la inquietud de su estrella, pidió como un favor personal a Kander y Ebb que trajeran una canción alternativa. Algo enojados, ambos regresaron a la casa de Ebb y en 45 minutos compusieron "Theme From New York, New York". Tiempo después, Kander admitió que De Niro tenía razón: la primera canción era horrible.
Scorsese en el abismo
Al trabajo con los complejos decorados y el perfeccionamiento de la banda sonora, se sumaron las adicciones y los affaires que signaban la vida de Scorsese en esos años. Según cuenta Biskind, Scorsese utilizaba la cocaína como herramienta creativa. "No sabía cómo conseguir verdaderas sensaciones. Estaba alteradísimo y empecé con las drogas para poder explorar y despejar la tensión. Pero la mayor parte del tiempo estaba distraído. Fue un tormento".
La relación con Julia Cameron, que estaba embarazada y pronto daría a luz a su hija Domenica, se deterioraba por las tensiones creativas en el set. Según los testimonios que recoge Biskind en su libro, las peleas eran frecuentes y Cameron aseguraba que New York, New York terminaría siendo un fracaso, una película amateur con un costo de diez millones de dólares. Mientras tanto, Scorsese se enredaba en un tortuoso affaire con Liza Minnelli, que todavía estaba casada con Jack Haley Jr. (el hijo del actor que interpreta al hombre de lata en El mago de Oz) y vivía un romance con Mikhail Baryshnikov. Muchas de las anécdotas de aquellos días quedaron registradas en los diarios de Andy Warhol, amigo de la cantante y testigo involuntarios de varias disputas en el seno de aquel drama de alcoba.
Pero los verdaderos problemas llegarían cuando la fase del rodaje pareció concluida. Los desbordes experimentales, las jornadas de improvisación musical y el despliegue de los fastuosos escenarios originaron que el material registrado fuera inabarcable. El primer corte de montaje que Scorsese mostró a los ejecutivos de la United Artists era cercano a las ¡cuatro horas y media de duración! Imposible para un estreno comercial, el estudio exigió un drástico corte de más de una hora que eliminó secuencias completas, entre ellas la famosa 'Happy Endings'. Esa secuencia, filmada en los primeros días del rodaje, contenía los fragmentos de la película protagonizada por la Francine de Minnelli en el seno de la ficción de New York, New York, emblema de su éxito y su turbulento matrimonio. Allí, Scorsese no solo evocaba el musical "Born in a Tunk" de la versión de los 50 de Nace una estrella –justamente protagonizada por Judy Garland-, sino que sintetizaba la dimensión lúdica e infernal de todo musical, y el doloroso y entrañable proceso de gestación de su propia película. Su revancha llegó con la exhibición aislada de esa secuencia en la Mostra de Venecia de 1979 y con la posterior inclusión en la versión de New York, New York que se reestrenó en los cines en 1981.
Pese a ese halo de culto con el que la película se gestó y las expectativas con las que se planeó su estreno fue un estrepitoso fracaso comercial. Marcia Lucas –la esposa de George Lucas-, quien estaba encargada del montaje del musical junto a Scorsese e insinuaba a su marido que mientras él imaginaba películas para chicos Scorsese hacía cine de adultos, estaba convencida de que tenían entre manos una obra maestra. Pero el público y la crítica no lo creyeron así y Scorsese, que lo había conseguido todo con Taxi Driver, se sumergía en el tiempo más oscuro de su carrera. "Una de las cosas que siempre agradeceré a los franceses fue que el gran premio que me dieron en Cannes por Taxi Driver me permitió ver que junto al éxito también podía venir el fracaso total. Fue poco después de la noche de estreno de la película, cuando comencé a coquetear con las drogas mientras filmaba New York, New York. Para mí fue el descenso a un abismo que duró dos años y del que salí con vida por un pelo", recordó el director.
New York, New York había sido ese sueño de grandeza convertido en una injusta pesadilla. Scorsese se sumergió de inmediato en la preparación del extraordinario documental El último vals, sobre Robbie Robertson y The Band, se abrió a un tiempo de extravío e introspección, y finalmente, a la gestación inconsciente de su regreso al éxito con Toro Salvaje, apenas unos años después. Pero con el tiempo, New York New York sobrevivió a ese abismo como un impensado testimonio de una época signada por el crepúsculo de una generación que ya había vivido su gloria, por los cambios de la industria, por el precio de las ilimitadas ambiciones.
Como ocurrió con la mayoría de los musicales retro de esos años, desde At Long Last Love de Peter Bogdanovich hasta Golpe al corazón de Francis Ford Coppola, la película de Scorsese condensaba un espíritu pasado en un tiempo vivo, trascendiendo los obstáculos de la coyuntura, y naciendo hacia el futuro como el mejor retrato de una inventiva inagotable. Y, además, dejó una canción única, que Frank Sinatra inmortalizó durante un recital en el Radio City Hall en 1978 y luego la incluyó en su álbum Trilogy: Past, Present and Future, editado en abril de 1980 por el sello Reprise. Así se cerraba el ciclo, con un mágico homenaje a esa historia de fracaso y resurrección.
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