Mariano Cohn y Gastón Duprat, sobre Competencia Oficial: “No quisimos hacer una película de amor al celuloide porque nosotros no tenemos nostalgia del cine de barrio”

Si todas las películas firmadas por Mariano Cohn y Gastón Duprat tienen, para bien o para mal (de acuerdo al espectador de turno) un sello distintivo, Competencia oficial va todavía más allá. Esta suerte de comedia negra sobre los actores, su medio y su miedo protagonizada por Penélope Cruz, Antonio Banderas y Oscar Martínez está plagada de referencias al camino que hicieron los realizadores para llegar al lugar que ocupan en la industria. Con una pluma de a ratos virulenta, la película disecciona el proceso creativo, a sus protagonistas y a todos aquellos elementos con los que conviven actores, directores y, por carácter transitivo, el espectador.

-Una historia sobre actores, que nació después de tener apalabrados a sus protagonistas...

-Mariano Cohn: Algo así, tanto Penélope como Antonio habían visto nuestras películas y tenían ganas de que haiciéramos algo juntos. Nos reunimos y fueron surgiendo las ideas. Al principio no estaba claro qué película íbamos a hacer, solo estaba el deseo de filmar. Y cuando acotamos los temas al cine y al momento de la creación actoral, todos coincidimos en que tenía que haber una pequeña cuota de maldad. No tenía que ser ni una visión nostálgica del cine, ni tampoco romántica, sino algo más ácido, con más ironía, con más mala leche.

-Gastón Duprat: No quisimos hacer una película de amor al celuloide y a los tachos de luz porque nosotros no tenemos ninguna nostalgia de la sala, del cine de barrio. Viste que ahora muchos directores hablan de que las películas se tienen que ver sí o sí en el cine, y no en la pantalla del teléfono. Nosotros pensamos que se tienen que ver de cualquier modo.

-MC: Te digo más, nunca filmamos en 35 milímetros. Somos de otra generación, siempre grabamos con cámaras de video.

-¿Les molesta que se etiquete a Competencia oficial como “una comedia”?

-MC: El punto de partida es que los actores actúen drama pero que sean conscientes de que eso puede resultar cómico aun cuando los personajes lo viven como un drama. A mí me gusta ese tipo de comedia donde los actores no actúan como en una comedia más allá de lo ridículas, miserables o dramáticas que puedan ser las situaciones.

-GD: No estoy seguro de que sea una mirada generalizada. A pesar de tener momentos de humor, nuestras películas se han hecho lugar en festivales importantes, y la comedia tiene menos prestigio en los festivales internacionales. No coincido en que la comedia sea un género menor, pero en realidad Competencia oficial está actuada como un drama, en el que por momentos se dispara la risa como válvula de escape de una situación de tensión. No tiene tantos gags.

-Pero gags tiene unos cuantos, como el de Penélope Cruz desafiando a que le manden una carta documento a “Segurola y Habana” o el “todos con la misma” popularizado por Jorge “Locomotora” Castro.

-GD: Bueno sí, algunos tiene, pero el tono de comedia muy exaltado no me interesa hacerlo ni me gusta verlo. Prefiero los dramas que puedan resultar graciosos.

-¿Cuánto de inspiración real hay en las situaciones bizarras a las que la directora que compone Penélope Cruz somete a sus dos actores?

-MC: Más de lo que la mayoría de gente cree. Penélope nos contó que un director nórdico de primera línea con el que trabajó le propuso que se comiera la ropa de su personaje para incorporarlo mejor. Pensamos en ponerlo en la película pero nos pareció demasiado.

-GD: Antonio también nos dijo que la estrategia de un director de hacer pelear a sus actores entre sí no es tan rara. A mí me parece idiota, pero existe. En una película de Hollywood, él hacía de boxeador, y el director le hablaba mal de su compañero y viceversa. Se terminaron cagando a trompadas en la filmación, y uno terminó con una costilla rota [N. de la R: es probable que el español se refiera a la película Hasta el último round, que protagonizó en 1999 junto a Woody Harrelson].

-MC: Y también pasa en el cine local. Anoche estuvimos cenando con Luis Brandoni y él recordaba que en una película en la que participó había un actor que no enganchaba con el personaje, entonces algunos compañeros empezaron a comerle la cabeza al director para que lo cambiara con el rodaje empezado. Una anécdota que conocíamos y sí usamos.

-¿Y en cuanto al diseño de los personajes? Algunos críticos creyeron ver en la directora que encarna Penélope Cruz características de, por ejemplo, Lucrecia Martel.

-MC: No fue esa ni la intención ni la búsqueda.

-GD: El personaje de Penélope fue la construcción libre de una persona que excede a un director de cine, necesitábamos que fuera más como una artista integral.

-MC: En todos los países nos pasó que conectaron con “la Lucrecia Martel de turno”. En España, por ejemplo, la veían parecida a Isabel Coixet. Y en Italia le ponían nombres de personas que ni siquiera conocíamos. Está bueno cuando diferentes países, diferentes culturas, pueden ponerle nombre propio a esos personajes.

-GD: Es más, me pasó algo muy gracioso. A la salida del cine se me acercó Isabel Coixet y me dijo: “Pero yo no soy así” (risas). Pero volviendo a tu pregunta: cero. Nos encantan las películas de Lucrecia Martel, aparte sería desmedido. Fue una suma de ideas en la que también intervino Penélope. Ella quería que fuera un personaje multifacético, frágil, autoritario, inteligente, sensible, anárquico y muy salvaje. De ningún modo se refiere a una sola persona.

-Pero sí hay un juego de ironía hacia las ceremonias de premiaciones, o a las estatuillas que en la ficción la directora se encarga de triturar. Algo que no deja de ser contradictorio si se piensa que la película pasó por festivales como San Sebastián o Venecia.

-GD: Esa contradicción es lo que lo hace divertido. ¿Viste que rompen una Copa Volpi y un León de Plata? Esos premios eran reales, hubo que solicitarlos a los festivales. Imaginate lo que fue ese trámite, engorrosísimo. Y después se pasó en el Festival de Venecia y ahí mismo veían cómo se rompían sus premios más destacados.

-Además de las relaciones de las que hablábamos antes, Competencia oficial tiene muchos guiños a su historia como directores. Hay una referencia puntual a El hombre de al lado, el escritor de ficción en el que se basa el guion que ensayan es Daniel Mantovani, el protagonista de El ciudadano ilustre…

-MC: Y hay más. La historia de Penélope al principio es la misma que le cuenta el ciudadano ilustre al chofer. También muchas referencias a nuestros inicios en el videoarte, a Televisión Abierta, la escena del ensayo con cámara y el videowall atrás. Los juegos con el sonido.

-GD: También hay una cita a un texto de Graciela Taquini en la escena en la que Penélope está tirada en el piso.

-¿Por qué tantas referencias propias? ¿Casualidad o tienen un significado especial?

-GD: Creo que sucedió, no fue algo que al principio tuviéramos tan claro.

-MC: Es que el personaje de la directora daba para tener estos corrimientos. Lo que tiene que ver con el sonido, el terreno del videoarte que nosotros vivimos tan de cerca. Fue una forma de brindarle a la gente algo que trascendiera la pantalla, queríamos que fuera como estar frente a una performance, con los disparates que hace la directora chiflada o por medio de esos disparadores que provocan una interacción.

-Uno de los momentos en los que está subrayado ese juego con el sonido es en la escena del beso. Sin embargo, llama más la atención por su simbolismo pospandémico.

-MC: La filmamos justo un par de días antes de que se cierre todo. Eso también tiene una reminiscencia con el videoarte, sobreamplificar el sonido de un beso. Algo que en principio parece una pavada, se resignifica cuando se lleva al extremo.

-¿Pero fueron conscientes de que dos años después iba a adquirir otro significado?

-MC: No solo eso, sino también del hecho de que tal vez habría sido difícil filmarla después. Cuando se hizo el primer lockdown nos vinimos en el primer avión, y cortamos seis meses, así que cuando nosotros retomamos la película todavía no estaba la vacuna.

-¿Les sirvió ese parate para analizar lo ya hecho?

-GD: Lo primero que hicimos fue trabajar nuevamente en el guion. En ese sentido la pandemia nos dio un tiempo único que un director nunca tiene. Retomamos el rodaje con media película hecha y montada.

-MC: De hecho cuando volvimos arrancaba una segunda ola en España, y no podíamos suspender todo porque la película no se habría podido terminar, entonces nos dividimos: hicimos dos unidades y filmamos en simultáneo dos semanas. Además al ritmo que íbamos y por el material que teníamos, la película iba a durar dos horas y media. Ese reposo y ese análisis vino bien para filmar de manera más eficiente.

-Siendo una película tan apoyada en el trabajo actoral, hablemos de las similitudes y diferencias en el trabajo de los protagonistas.

-GD: Son los tres mejores actores de habla hispana que hay actualmente, pero cada uno tiene un método completamente diferente. Oscar es un actor técnico de enorme precisión, con una voz y una dicción perfecta, está siempre pendiente del sentido de lo que hace, no está preocupado solamente de lo que tiene que decir sino de las implicancias en la película.

-MC: El público español nos decía: “Es el único actor argentino al que le entiendo todo”. Y a mí también es algo que me ha pasado con el cine argentino, que muchas veces no entiendo bien lo que dicen.

-GD: Antonio también es increíble pero mucho más repentista, hacía cosas geniales sin necesitar tanta preparación. Un ejemplo fue la escena del baño, estábamos muy preocupados en cómo rodarla, cuánto iba a durar, cómo plantearla, y él con mucha síntesis y gracia resolvió un momento de enorme complejidad. Quedó en la primera toma.

-MC: Penélope es extraordinaria, y este debe ser el personaje más complejo que hizo en su carrera, por lo contradictorio. Uno cuando se sienta a ver piensa: “¿Cuál es el mejor de los tres?”. A mí me pasaba, un día me gustaba más uno, otro día otro. Pero con ella me pasó algo único, trabaja mucho con los directores previamente a la escena, pero después tiene un sistema de lectura que necesita llevar todo a un tempo musical. Así logra una cadencia que le queda muy cómoda, y a la vez es espectacular.

-¿Cómo se llevan con las críticas negativas?

-GD: Cuando uno hace una película con perfil alto, que plantea algunas posiciones o debates, siempre hay gente que crítica. Me parece que está bien. En Estados Unidos tuvimos muy buenas críticas, y está bueno porque son más reacios a películas españolas o argentinas.

-MC: Las críticas son parte del folclore. A mí no me gustan las críticas tibias, me gustan las que te dan con todo o las buenísimas.

-La última: ¿para hacer una comedia hay que tener sentido del humor?

-MC: En el trabajo con los actores sí. Nosotros tuvimos una cuestión de complicidad desde el principio. Cuando eso sucede, si no te reís no podés tocar este tema de esta manera.

-GD: Supongo que tengo sentido del humor. Cuando me río, me río mucho, pero no pasa muy seguido. No sé qué me pasaría siendo espectador de esta película.

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