Los esfuerzos de Warren Beatty, el impacto de Faye Dunaway y la crítica que salvó a la película

"Cuando le faltaba un año para cumplir treinta, Warren Beatty se puso a buscar un proyecto que diera un giro a su carrera. Una noche, Leslie Caron [su amante de entonces] y él cenaron con François Truffaut en París. Caron quería que Truffaut la dirigiese en el papel de Edith Piaf. A Truffaut el proyecto no le interesaba, pero mencionó que había recibido un guion muy bueno llamado Bonnie & Clyde, en el que había un papel para Beatty". Ese fue el primer chispazo que encendió el entusiasmo del actor con la historia de los célebres criminales de los años 30.

La crónica de Peter Biskind en el libro Moteros tranquilos, toros salvajes inaugura su agudo retrato sobre aquella época que cambió a Hollywood para siempre. Beatty se iría de París con la decisión de contactar a los guionistas, Robert Benton y David Newman, para que formaran parte de esa fábula de gángsters marginales y violencia iracunda que seduciría a las nuevas audiencias de fines de los 60 y, casi sin querer, cambiaría las reglas del negocio del cine.

La gestación del guion y la entrada de la Warner

Benton y Newman eran dos periodistas de la revista Esquire que pasaban sus tardes deambulando por las salas de arte y ensayo de la ciudad de Nueva York. Admiradores de Sin aliento y Jules y Jim, descubrieron que el librito The Dillinger Days, de John Toland, sobre los avatares criminales que sacudieron a Estados Unidos en los tiempos de la Depresión, podía ser un buen material para un guion sobre Bonnie Parker y Clyde Barrow. Tenían en mente tanto las extravagancias de la nouvelle vague en cuanto a estilo, como las viejas películas de la Warner, con James Cagney de sombrero y piloto, disparando contra los vidrios de los bares en El enemigo público. Confiados en su propia inventiva y en la posibilidad de contar con Truffaut para la dirección, los guionistas fueron de estudio en estudio, de negativa en negativa. Para muchos ejecutivos la pareja de asaltantes no resultaba demasiado atractiva, y la idea de la película sonaba demasiado europea: dandysmo, contradicciones morales y un ménage à trois que sugería la ambigüedad sexual de Clyde Barrow. Demasiado para los ejecutivos del Viejo Hollywood que todavía se sentaban en las sillas de mando.

Pero un día, por la tarde, el teléfono sonó en la casa de Benton y Warren Beatty hizo su gran entrada. Ése era el proyecto que estaba esperando para abandonar su imagen de playboy y chico enamorado que habían construido tanto su agitada vida amorosa como la mítica Esplendor en la hierba, de Elia Kazan. Sin pensarlo dos veces, pagó 75 mil dólares de honorarios para reservar el texto y ponerse a cargo de la producción. Aunque al principio imaginó a Bob Dylan como la imagen perfecta de un Clyde algo alfeñique y desgreñado, luego comenzó a perfilar su propio protagonismo: su atractivo como galán garantizaba que algunos estudios le abrieran las puertas. Así sucedió con Jack Warner a quien, según cuenta Biskind no desprovisto de cierta malicia, tuvo que besarle los pies, literalmente.

"Beatty acorraló a Warner en su despacho, se tiró al suelo, abrazó sus rodillas y le gritó: ‘¡Coronel! ¡Estoy dispuesto a lamerle los zapatos aquí mismo!’ (…) Beatty insiste en que nada de eso ocurrió pero es una historia que cuentan y vuelven a contar personas que juran haber estado en el despacho del coronel y haberlo visto con sus propios ojos". Más allá de los rumores, lo cierto es que Warren Beatty finalmente se salió con la suya.

¡Mi vida por un director!

La frase bien podría atribuírsele a Beatty cuando vio desvanecerse la ilusión de contar con Truffaut sentado en la silla de director. Excusado por varios compromisos y nunca convencido del atractivo de la historia, el director de Los cuatrocientos golpes se replegó sobre sus pasos y le sugirió a Beatty el nombre de Godard. La opción terminó resultando demasiado descabellada para Hollywood y como antídoto el actor sopesó nombres de pura cepa clásica: William Wyler o George Stevens, y otros que asomaban desde las orillas del cine inglés, como John Schlesinger o Karel Reisz. Finalmente fue Arthur Penn quien percibió que Beatty le daría la libertad que no había conseguido en La jauría humana, cuando el productor Sam Spiegel le sacó el montaje de las manos, y que sería una buena oportunidad para rehabilitarse. "Beatty y yo teníamos la sensación de que éramos mejores de lo que habíamos podido demostrar", le contaba a Biskind sobre aquella decisión.

Sin embargo, el guion seguía sin conformar a todos. El mismo Jack Warner, que estaba en las preliminares de vender su parte del estudio y dedicar sus últimos días a un retiro en la Costa Azul, no quería atar el final de su gestión a un fracaso. Y menos a un bochorno. "¿A quién le interesa el ascenso y caída de un par de ratas? ¡Esa época terminó con Cagney!", fue uno de sus últimos exabruptos. Evidentemente, el guion necesitaba retoques para hacer a los protagonistas atractivos y convertir su derrotero criminal en un gesto estético. Eso fue lo que consiguió Robert Towne, a quien Beatty convocó casi al borde de la desesperación.

Si bien no aparece acreditado como guionista, Towne –quien después escribiría el guion de Barrio chino, el de Shampoo también para Beatty, y la primera Misión Imposible de Brian De Palma- fue el responsable de cambios sustanciales en el texto final: los diálogos se enriquecieron notablemente, se retiró el ménage à trois en virtud de una mayor ambigüedad en la relación del grupo de bandidos, y la alteración del orden de algunas escenas –sobre todo adelantar el encuentro con el sepulturero interpretado por Gene Wilder- tiñó de fatalidad a esos últimos días en la vida de los legendarios asaltantes.

La elección de los actores y la filmación en exteriores

Cuando la fantasía de Bob Dylan gravitaba en la imaginación de Beatty, la posibilidad de que su hermana, Shirley MacLaine, fuera Bonnie se hizo cada vez más fuerte. Pero al final, cuando decidió vestirse con el atuendo de Clyde Barrow, hubo que empezar a buscar una partenaire. Muchas de las actrices que fueron tentadas habían sido parte de la vida del actor: Julie Christie, Natalie Wood, la misma Leslie Caron, que había estado en aquella famosa cena con Truffaut. También se probó a Jane Fonda, a Sue Lyon, a Ann Margret, a Tuesday Weld. Pero finalmente fue Faye Dunaway quien se quedó con el papel, y con su lánguida figura le dio a Bonnie ese aire de extraño glamour.

La vestuarista Theadora Van Runkle le sugirió que vistiera faldas largas, una boina y una chaqueta corta, moda que trascendió a la película e impregnó la imagen de Dunaway por aquellos años. El resto del elenco se formó con actores que venían de Nueva York y que no tenían demasiado aire de estrellas: Gene Hackman, Michael J. Pollard, Estelle Parsons. Beatty quería homenajear ese espíritu callejero que había definido a la Warner en sus comienzos, sentando las bases del nuevo tipo de star system que se formaría en los 70.

Bonnie & Clyde se filmó en exteriores, en Texas, lejos del estricto control de los ejecutivos del estudio. No obstante, las disputas entre Beatty y Arthur Penn fueron la comidilla del rodaje. "Warren y Arthur discutían por cada toma –cuenta Estelle Parsons en el libro de Biskind- Nosotros nos metíamos en los camarines y esperábamos, esperábamos". El personaje de Parsons, Blanche, fue el que mejor modeló Penn de acuerdo a sus ideas: quería que fuera lo más histérica posible, así Bonnie aparecía como la expresión de mayor frialdad y equilibrio. Finalmente, la verdadera Blanche Barrow, a quien Parsons había consultado en su investigación para componer el personaje, demandó a la Warner Brothers por el tratamiento irresponsable que tuvo su imagen en la película. Muchos de los detalles de asaltos y fugas estaban inspirados en anécdotas de la vida criminal de otros bandidos, como John Dillinger, William Shaw o Paul "Lefty" Parker, que los guionistas formalizaron como un retrato de los años de la Depresión en Estados Unidos.

Pese a las diferencias, Beatty y Penn estuvieron de acuerdo en una cosa: convertir a la violencia en un aspecto clave de la película. "Las balas tenían que herir no solo a los personajes sino también al público –recuerda el director-. No era habitual ver el disparo y la caída del muerto en el mismo fotograma, siempre había un corte de por medio. Pero nosotros no queríamos repetir lo que los estudios venían haciendo. La violencia tenía que ser una bofetada en plena cara". La violencia se convirtió así en el sustituto ideal del deseo sexual que mantenía en vilo a los personajes. Las corridas de los autos, el vértigo de los enfrentamientos a balazos, y la carga erótica evidente en el manejo de las armas determinaron el espiral de tensión que transformaría el tratamiento de la violencia en el cine.

El manejo del presupuesto y la llegada hacia el final

El presupuesto inicial de la película era de 1.6 millones de dólares, cifra que había convencido a Warner de que la inversión era modesta y que, con la mínima rentabilidad, podía recuperarse y dejar alguna ganancia. Sin embargo, los reparos del veterano mandamás lo impulsaron a exigir a Beatty la renuncia a una ganancia fija a cambio de un porcentaje de la recaudación final. Los excesos en el presupuesto –que se elevó a casi 2.5 millones- vinieron de la mano del elevado costo de los autos que se usaron –media docena, alquilados a un coleccionista de modelos de la época-, el complejo tratamiento de sonido que elevaba el efecto de los disparos por sobre el registro directo –inspirado en el trabajo de George Stevens en el western Shane (1953)-, y los desafíos para llevar adelante el rodaje del tiroteo en la escena final.

La idea de la prolongada secuencia de disparos y sangre del final, filmada a varias cámaras, fue de Arthur Penn. "Yo quería que la película se desprendiera del fondo sórdido de la historia. Quería que la escena funcionara como un ballet, quería que la gente la recordara como un gran final". Y el paralelismo con el asesinato de Kennedy que evoca Biskind en su libro es tal vez la mejor explicación para entender el impacto que ese momento generó en la audiencia.

El rodaje concluyó en la primavera boreal de 1967 y enseguida la montajista Dede Allen se puso manos a la obra. En el documental The Cutting Edge (2014), el editor Richard Marks señala que "hubo varias películas que cambiaron nuestra percepción de lo que era el cine y el proceso de montaje. Una de ellas fue Bonnie & Clyde". Dede Allen rompió varias reglas del montaje del Hollywood entonces, inspirada en recursos que ya eran toda una sensación en Europa. Pero lo que agregaba su mirada era la contraposición entre los planos cerrados de los rostros de Beatty y Dunaway, tanto en la escena en la que se conocen como en la que son acribillados a balazos, y las imágenes que en la primera sugieren el deseo y en la última el baile de la muerte. Esa astucia de sus creadores era algo que debía convencer a los magnates tradicionales de la Warner, en especial a su director que aún se regía por las tradiciones de la vieja era.

El inesperado camino al éxito.

La primera proyección en la mansión de Jack Warner situada en Angelo Drive resultó un desastre. Tres veces se levantó el magnate para ir al baño y cuando terminó la película dijo que habían sido las dos horas más largas de su vida. Luego llegaron las reconvenciones del padre Sullivan de la Liga de la Decencia –quien aseguraba que Faye Dunaway no llevaba ropa interior en la escena inicial, cuando baja las escaleras-, y por último la decisión del estudio de enterrar la película: ni siquiera estaban decididos a darle una fecha de estreno. En el interín, Warner finalmente vendió sus acciones a la Seven Arts Productions y la nueva cúpula tomó posesión de las instalaciones. Bonnie & Clyde parecía destinada a un estreno en la peor temporada cinematográfica, y en un autocine de Denton, Texas. Pero Beatty no se dio por vencido. Organizó varias proyecciones para gente de la industria, luchó por obtener mejores fechas de estreno y logró presentarla en el Festival de Montreal el 4 de agosto de 1967. La ovación del público en Canadá parecía interminable.

Pese a ese auspicio, el estreno en Nueva York fue modesto y los críticos más influyentes fueron demoledores. Los guionistas Benton y Newman ya imaginaban que el sueño de sus vidas había concluido antes de lo pensado. Pero entonces apareció una crítica de la mítica Pauline Kael, todavía colaboradora independiente de The New Yorker. "La película más excitante de la temporada" la llamó, al mismo tiempo que The Times comenzaba a recibir cartas de espectadores a los que les había encantado la película. "La crítica de Pauline Kael fue lo mejor que nos ocurrió a Benton y a mí. Nos puso en el mapa", recuerda Newman. Para Towne, "sin ella, Bonnie & Clyde hubiera muerto como un perro". Unas semanas más tarde, la revista Time ponía a la película en la tapa: "El Nuevo Cine: Violencia, Sexo, Arte". Era el inicio del Nuevo Hollywood.

Bonnie & Clyde marcó el camino para una generación que buscaba aunar la popularidad de los viejos géneros con la audacia de las nuevas formas. El tratamiento de la violencia y el sexo eran los síntomas de un cambio de época, de las exigencias de un público más adulto, de rodajes que demandaban una fuerte conexión con la realidad y la experiencia contemporánea. La lucha de Warren Beatty por salir de su lugar de galán y convertirse en gestor de sus proyectos y amo de su carrera fue el ejemplo para actores que vinieron después, que salieron del corsé del viejo star system para ir cambiando las reglas. La película obtuvo varios premios, fue un éxito económico y se convirtió en un fenómeno en su recorrido internacional. Pero lo más importante fue que abrió las puertas a una oleada de artistas que darían estilo y personalidad a los años 70, una de las épocas más relevantes del cine de Hollywood.

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