La verdad sobre La dolce vita: el nieto del productor de Fellini reconstruye los secretos del clásico del cine

El jueves llegará a las carteleras porteñas un título que resume todo un imaginario sobre un gran clásico del cine y también un desafío al espectador: con La verdad sobre La dolce vita, el realizador Giuseppe Pedersoli propone una mirada a cómo fue la gestación del gran clásico de Federico Fellini, descubriendo toda la faz oculta de la compleja producción de una obra maestra que, sin embargo, nadie quería hacer. La película por la cual Fellini ganó la Palma de Oro de Cannes de 1960, también es para el director un retorno a diversos recuerdos de familia, con tres generaciones unidas a los más importantes nombres de la historia del cine italiano. Giuseppe Pedersoli considera que su película busca contar la historia de “uno de los protagonistas de una película icónica en el mundo y que había sido un éxito pero también una tragedia y un gran desafío contra todos”, tal como señala en diálogo exclusivo con LA NACION desde Panamá, donde reside alternando su vida italiana con la del país centroamericano.

–La verdad sobre La dolce vita es un docuficción porque tiene un tratamiento documental y una estructura de relato sostenida en recreaciones ficcionales. ¿dónde está el límite para que la ficción no invada al documental y viceversa?

–Es una pregunta muy interesante. Me vi obligado a recrear algunas situaciones de ficción ya que no tenía casi nada de imágenes de mi abuelo, Giuseppe Amato, porque no existían documentos aparte de una interesantísima entrevista de Vittorio de Sica que presento en tres momentos de la película. Además, sinceramente, no sabía nada de mi abuelo porque tenía tres años cuando él murió y, por alguna razón, sus tres hijas –incluida mi mamá- siempre hablaron de él como una figura casi mitológica pero poco real. Murió muy joven, a los 64 años. Muchos entre quienes lo conocieron, desgraciadamente, lo presentaban como un hombre poco respetable, como un napolitano histriónico. Pero mi mamá también encontraba que esa representación era un poco ofensiva: mi abuelo había importado la primera película de Walt Disney en Italia, produjo la primera película de Vittorio de Sica, le dio su primera oportunidad a Eduardo y Peppino De Filippo y después tuvo éxitos increíbles con Don Camilo y fue coproductor de La dolce vita. Estudié bien al personaje y tuve la oportunidad de buscar el equilibrio entre la ficción y el documental de la mano del actor Luigi Petrucci, quien dio su alma para representar a ese hombre en base a la poca documentación que teníamos.

–¿Qué descubrió de su mano?

–Descubrimos a un hombre elegante, fascinante, que tuvo entre sus novias a algunas de las estrellas del cine de Hollywood y, también, respetó a su familia con su esposa de toda la vida y sus tres hijas. Era un hombre difícil de poner entre límites, pero ésa era su fuerza: arriesgar cada día, en cada proyecto, en cada película, su patrimonio. Un día era un hombre muy rico y después podía estar lleno de deudas. Era el pionero de una industria cinematográfica que, durante un par de décadas, fue protagonista en el mundo. Los productores italianos de entonces, los Ponti, los De Laurentiis o mi abuelo se sentaban a la mesa de los productores de Hollywood de igual a igual, no iban a pedir favores.

–La película presenta una cantidad de documentación asombrosa sobre la gestación de ese gran clásico del cine, ¿qué lo motivó a hablar de La dolce vita cuando todo parecía haberse dicho?

–Los documentos que se ven en la película, en realidad, son la décima parte de lo que tenemos. El proyecto nació de una pregunta muy íntima, muy personal, muy familiar que le hice a mi mamá. Le dije: “¿Mamma, cómo puede ser que el hombre que produjo la película más exitosa del cine italiano después cayó en un abismo?”. Después de La dolce vita, él no hizo más nada, sólo estaba produciendo en paralelo una película de Pietro Germi pero, prácticamente, terminó su carrera luego de La dolce vita. Poco después tuvo su segundo infarto y murió. Mi mamá me dijo: “No sé cómo responderte, pero mirá allá”, y me mostró cuatro cajas de documentos. Ella conserva y protege muchísimas cosas hasta el día de hoy, pero por alguna razón no había sacado esos documentos de su papá en sesenta años. Tenemos contratos de muchas otras películas, fotos de escena, contratos con los directores, guiones, encontramos un verdadero tesoro del cine italiano. Empezamos a organizar cronológicamente todo con mi prima, quien es productora de la película, y salió un relato que era dicho por los mismos protagonistas, porque se escribían todos los días, peleándose, haciendo las paces, organizando el trabajo, coordinando cosas, era un guion escrito por ellos mismos y, por eso, todo lo que está dicho en la película, casi palabra por palabra, es de los mismos protagonistas.

–En la película aparece un documento que se titula como su película…

–Encontré un panfleto que se titulaba La verdad sobre La dolce vita, escrito por mi abuelo un año después de haber producido el film. Evidentemente él tenía pensado hacer su propio relato de todo lo que había pasado y no tuvo tiempo. Así que La verdad sobre La dolce vita no es una forma de presunción mía de querer decir la verdad o mi verdad sobre una película tan importante. Hay gente mucho más experta que cuenta lo que pasó porque ese título y esa historia era lo que quería decir mi abuelo, así que fue como una forma de respeto y de compensación para recordarlo a él y su trabajo. Mi idea no era hacer una película sobre mi abuelo sino contar sobre uno de los protagonistas de una película icónica en el mundo y que había sido un éxito pero también una tragedia y un gran desafío contra todos. Mi abuelo la quería producir y producirla del modo en que Fellini quería hacerla, aunque se daba cuenta de que producir esta película era una tragedia total sabía que era importante como él lo había pensado y por eso apoyó, por ejemplo, al elenco protagonizado por Anita Ekberg y Marcello Matroianni. Dino de Laurentiis quería que el elenco fuera encabezado por Paul Newman o Marlon Brando, y Fellini le dijo que no, cuando eran las estrellas más grandes del mundo en ese entonces.

Todo había comenzado en la playa de Fregene, cuando Fellini tentó a Marcello Mastroianni para el protagónico. “Necesito un rostro sin personalidad, como el tuyo”. El comentario provocó la ira de Mastroianni y solicitó de inmediato el guion para dar su confirmación. Fellini le entregó entonces un block de hojas en blanco con un dibujo de un hombre a la orilla del mar cuyo falo era tan largo como la superficie y en derredor un grupo de sirenas que saltaban y sonreían. Con furia más que con aceptación, Mastroianni dio el sí. Cuando Giuseppe Amato consiguió de manos de Dino de Laurentiis los derechos de La dolce vita, recurrió al aristócrata milanés Angelo Rizzoli para ampliar la financiación de un film que evocaba las primeras impresiones que Fellini tuvo ante la gran ciudad y que modificó sustancialmente cuando conoció el modo en el que los nuevos fotógrafos romanos se ganaban la vida.

El origen de los papparazi

Seguramente quienes persiguen a las farándula reinventada de cada día ignoren que su apodo, paparazzi, existe gracias a Fellini. Tazio Secchiaroli era el fotógrafo de carne y hueso que inspiró al director para dar forma a Paparazzo, el personaje que interpretó Walter Santesso. En definitiva, el paparazzi de hoy es el plural con el cual se conoció la labor de aquél fotógrafo que junto con Marcello Mastroianni perseguía por la Vía Véneto la primicia con ambición. “Es cierto que Fellini le hizo eso a Marcello”, dice Pedersoli y agrega: “Nosotros tenemos el guion original de La dolce vita que mi abuelo leyó en agosto de 1958, cuando todavía faltaba la firma de uno de sus autores. La historia estaba escrita con todos los detalles y, de esa manera, mi abuelo sabía que era un proyecto muy costoso y muy problemático, pero intuyó que tenía los elementos para una gran obra de arte. Cuando ves ese guion te das cuenta que La dolce vita no tenía la típica característica de un proyecto exitoso: no tenía un protagonista positivo pero tampoco negativo, no era una película episódica pero era contada por fragmentos de diversas historias. Uno se da cuenta además que el personaje de Mastroianni no disimula su machismo y su superficialidad, que se ven muy bien en la escena de la fiesta cuando se pone encima de una mujer borracha. Sigue teniendo una violencia estética exagerada aún hoy que la representación de la violencia es mucho más gráfica, ofensiva para la mujer. Él representó un personaje así y no quería hacerle concesiones a su protagonista”.

–¿Qué quedó fuera del documental, considerando tanto volumen de material analizado?

–No debería ni decirlo porque una es la actitud, extremadamente fría, de Rizzoli, quien sólo veía el dinero y no le importaba nada de sus amistades, de la profesión y de la película porque él nunca creyó que La dolce vita pudiera ser un éxito. Cuando se demostró que lo era, en lugar de compartir ese éxito con mi abuelo, quien fue su socio y amigo por treinta años, prácticamente lo eliminó porque se asoció, sin mi abuelo, con Federico Fellini para producir sus siguientes películas a través de una sociedad llamada Federiz que también tenía que producir la primera película de Pasolini, Accattone. Dicen que por celos profesionales entre ellos finalmente no se pusieron de acuerdo. Finalmente Federiz no duró más que un par de años porque mi abuelo era otra cosa frente a la capacidad y sabiduría de Fellini como director y a la practicidad de Rizzoli como distribuidor. Otros documentos dicen cosas que no se deberían ni mencionar: en una de las cartas que mi abuelo le escribe a Fellini y Rizzoli, les dice: “No voy a enviar la película al Festival de Cannes a menos de que me garanticen 100% de que va a ganar la Palma de Oro”. Yo no se que pasó ahí pero se encuentran documentos que dicen cosas bien pesadas.

La dolce vita se impuso en ese 1960 en el Festival de Cine de Cannes, en el que ganó la Palma de Oro dejando sin ese trofeo, entre otras, a La dama del perrito, La balada del soldado, La fuente de la doncella, La aventura y Nunca en domingo. Con esa estela de premios pero también de polémica se estrenó en la Argentina en septiembre de ese año. Su avant-premiere fue en el cine Broadway, al que asistieron desde Mirtha Legrand hasta Nathán Pinzón, pasando por Tato Bores, Isabel Sarli, Elsa Daniel, Osvaldo Miranda y Ana Casares. También el juez Edgardo Vila y dos fiscales por una denuncia presentada en el departamento de policía. Poco tiempo antes, desde las páginas del diario El Mundo, Bernardo Neustadt titulaba: “¡Por favor! No cortar ni un metro de La dolce vita” Ante la pregunta de si hoy los productores arriesgan tanto como sucedía en tiempos de Amato, Pedersoli añade su larga experiencia como productor y es concluyente: “Mi abuelo arriesgaba su casa para producir películas y decía: “si en 24 meses he logrado un éxito me compraré otra mansión: si cometí un error la tengo que vender”. Ese error se repitió con Umberto D, de Vittorio de Sica o Francesco, giullare di Dio, de Roberto Rossellini que fueron grandes fracasos. Hoy en día es muy difícil que un productor ponga a riesgo su propio patrimonio de esa forma porque ahora los productores dependemos más de preventas, contratos de distribución o coproducciones, que finalmente te dejan muy poco. Por ejemplo, lo que pasó con mi papá fue una casualidad total”. De esta forma, Pedersoli permite que en la entrevista su apellido se transforme en otro que, en otra época, fue sinónimo del éxito del cine italiano de la mano del popular spaghetti western.

Una familia de película

Además de su abuelo productor, el padre de Giuseppe, Carlo Pedersoli, fue el nombre de nacimiento que quedó oculto bajo el inmensamente reconocible de Bud Spencer, aquél actor que junto a Terence Hill constituyó otro momento de proyección mundial del cine italiano. Bud no fue sólo un actor reconocido mundialmente sino también guionista, productor, compositor y campeón italiano de natación participando en dos Juegos Olímpicos. Spencer fue el inspector Rizzo, el sheriff Joe Scott, y además de las películas de Trinity también fue el Hutch Bessy que acompañaba al Cat Stevens de Terence Hill, con quien estelarizó más de quince películas con diversos personajes.

–¿El éxito de Bud Spencer que menciona se refiere a Trinity?

–Sí. Eso fue una casualidad total porque nadie quería producir esa película y el productor tenía muy poco dinero y la hicieron con nada en comparación con otras producciones. Y, finalmente, la suerte fue que el productor se quedó con todos los derechos. Cuando la película se estrenó en cines fue un éxito total en Italia, en toda Europa y en muchas partes del mundo y él se hizo multimillonario porque tenía el control de todos los derechos. Hoy en día eso es muy complicado para un productor independiente, aún más con la llegada de las plataformas que, si te producen todo, te pagan todo y te dan un margen de ganancia pero ahí termina. Si te compran los derechos te quitan el valor del proyecto. Es difícil construir en esa forma una industria nacional porque se dependía de la TV y ahora de las plataformas.

–Usted además fue asistente de dirección de Terence Hill, en una película protagonizada por su padre, y de Bruno y Sergio Corbucci…

–Sí, de ellos, pero fue un momento de gran riqueza productiva no solamente por la gran cantidad de películas que producían sino también por los éxitos internacionales que eran, no sólo las de mi papá y Terence Hill, también Franco Nero, Giuliano Gemma, Gianmaría Volonté, Fabio Testi, y directores como Sergio Leone o los Corbucci. Fue un momento comercial después del neorrealismo y de los éxitos de los grandes autores, un momento en los años 70 y 80 muy rico productivamente y, obviamente, se levantaba el set con todo el tiempo y con todas las comodidades para hacer una buena película, diferente a los límites y requerimientos que tenemos hoy en día como rodar ciertos minutos de producción cada día obligadamente. Los hermanos Corbucci no podían ser más diferentes uno del otro, Sergio era un bon vivant que disfrutaba de la vida y, por ejemplo, no viajaba en avión sino en yate a destinos a otros países mientras tomaba champagne, era muy simpático, muy extrovertido. A Bruno Corbucci le tengo un cariño particular porque estaba muy enfermo y cada mañana lo acompañaba al hospital de 6 a 9 para hacer diálisis y a las 9.30 se presentaba en el set como si nada sucediera y trabajaba con la misma energía aunque estaba cerca de su fin. Terence Hill es el mejor productor con el que puedas trabajar porque es muy generoso e interpreta al cine como un lugar placentero de trabajo, muy educado y respetuoso del trabajo de los demás.

–¿Le comentaba algo su padre de los años en los cuales vivió en la Argentina?

–Creo que su corazón se quedó en Sudamérica, porque entre Brasil y la Argentina vivió los momentos más lindos de su juventud. Hablaba mucho de Buenos Aires y de la cultura argentina con sus inmensas conexiones con Italia. Lo único negativo fue que el tiempo en el que se quedó en Sudamérica no nadó casi nada y era el mejor tiempo del deportista, cuando él era ya campeón de natación en Italia, pero no nadó casi nada por dos o tres años y tampoco pudo competir. Cuando regresó a Italia vistió los colores de la selección nacional de waterpolo y se volvió campeón nacional. Por ese lado fue negativo pero por el lado de la cultura, la música y sus recuerdos Buenos Aires fue fantástico.

–Su hermana Cristiana escribió Un gigante per papa, sobre Bud Spencer. ¿este trabajo sobre la relación de su abuelo con La dolce vita permite pensar en el futuro un documental sobre su padre?

–Casualmente hace dos semanas me escribieron para hacer un documental sobre mi papá contando lo que no se conoce, porque de él se pueden conocer muchas cosas porque los fans buscan y comparten información, pero me están pidiendo que haga una película sobre el lado secreto de Bud Spencer. El detalle que no hay mucho “picante” porque no era un hombre de escándalos ni mucho menos, lo interesante es que fue un personaje amado por millones de personas siendo una persona muy normal, era un campeón natural pero como persona muy tranquilo. Todo lo atractivo que tiene hoy el escándalo está ausente en la vida de mi papá.

–¿Cree que sin Giuseppe Amato se hubiese filmado otra La dolce vita o no hubiese existido?

–Todos los investigadores y teóricos que profundizaron sobre el tema dicen que probablemente no se hubiese producido La dolce vita porque fue rechazada por los más grandes productores del momento, incluyendo a Dino de Laurentiis, quien ya había producido dos películas de Fellini que había ganado el Oscar y tenía exclusividad. Perderla era una decisión muy profunda. Así pasó con otros productores que no querían ni acercarse al cineasta. Dicen que La dolce vita no hubiese existido pero creo que Fellini tenía mucha determinación y quizás hubiese encontrado otra forma de hacer la película, pero seguramente muy diferente porque la libertad creativa que le brindó mi abuelo a su propio riesgo no sé si el director la hubiese tenido y entonces, algo es seguro, no sería la misma película que vemos hoy.

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