La película soviética que cautivó a George Clooney, Hollywood hizo a su manera y el escritor de la novela detestó

Solaris es el tercer largometraje de Andrei Tarkovski y el más popular de los siete que realizó en su carrera prematuramente interrumpida por su muerte, a los 54 años: fue visto por más de 10 millones de personas en la Unión Soviética y se convirtió en una obra de culto en el resto del mundo. Sin embargo, Stanislav Lem, el autor de la novela original, a quien el film le dio fama mundial, lo detestaba.

En 1972, obtuvo el Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes y, desde ese momento, es considerado un hito en la historia de la ciencia ficción. De hecho, solía ser promocionado como “la respuesta soviética a 2001, odisea en el espacio″. En 2002 fue reversionado en Estados Unidos como un drama romántico en el espacio, con la dirección de Steven Soderberg y George Clooney en el rol principal (la película fue muy ponderada por sus imágenes nunca antes vistas de la cola de Clooney).

Solaris fue la única película del período soviético que recibió una remake en Hollywood. No solo eso, también fue profusamente saqueada: Esfera, protagonizada por Dustin Hoffman y basada en la novela de Michael Crichton, cuenta la misma historia, salvo que en lugar de un planeta extrasolar se encuentra una enorme e inexplicable esfera dorada y la plataforma espacial donde transcurre el grueso de la acción es cambiada por otra en el fondo del mar.

Aunque fue realizada en uno de los puntos álgidos de la Guerra Fría, no es ésta una obra particularmente soviética dado que Tarkovski nunca fue un devoto del sistema político de su país: para estrenar cada una de sus películas producidas por la compañía estatal Mosfilm debió enfrentar a burócratas y censores que le objetaban una sospechosa ausencia de fanatismo socialista y una igualmente sospechosa abundancia de misticismo. Tras Stalker (1979), su quinta película, no volvió a filmar en la URSS. Esta es otra extraordinaria obra de ciencia ficción, basada en una nouvelle de los hermanos Strugatsky que narra el viaje de tres hombres por la “zona”, un área vedada por el gobierno donde, se dice, se vuelven realidad los deseos, una trama minúscula que sin demasiado esfuerzo puede ser vista como una alusión a la cortina de hierro y a las restricciones impuestas por los regímenes comunistas (aunque la resistencia a lecturas automáticas es uno de los muchos méritos del film). Es posible describir Solaris de modo muy similar: es la historia de otros tres hombres que exploran otra zona restringida, en este caso un exoplaneta que, si bien no cumple deseos, materializa las fantasías.

Las diferencias entra la novela y la película

La popular y extraordinaria novela de Stanislav Lem es bastante distinta del film. Comienza con la llegada del psicólogo Kris Kelvin a una plataforma que flota sobre el océano planetario de Solaris. Este mundo acuático había sido descubierto unos cien años antes y, tras el entusiasmo inicial y la creación de una disciplina llamada “solarística” para catalogar los hallazgos, la ciencia fue perdiendo interés dado que nunca hubo progreso real en las investigaciones. En la superficie del monstruoso océano global aparecen regularmente estructuras gigantescas, algunas que replican la forma humana, y estos acontecimientos llevaron a la hipótesis de que el planeta entero es una forma de vida inteligente, una mente alienígena que busca comunicarse. Sin embargo, jamás se logra contacto alguno. En el presente, solo quedan dos científicos en la plataforma, luegpo de que un tercero decidiera suicidarse. Esta muerte lleva a Kelvin a Solaris para evaluar la estabilidad mental de los sobrevivientes. Allí encuentra a los investigadores Sartorius y Snaut en un estado emocional precario y viviendo casi como ocupas en sus laboratorios.

¿Qué está sucediendo? Tras su primera noche en el lugar, Kelvin recibe una respuesta: se despierta acompañado por su mujer Harey, quien se suicidó diez años atrás. Los científicos explican que, tras que irradiaran el océano con rayos x, empezaron a llegar “visitantes”, manifestaciones corpóreas tomadas directamente de sus sueños. Los visitantes no son humanos: sus cuerpos están formados por neutrinos y no pueden existir fuera de Solaris. Tras el espanto inicial, Kelvin empieza a tratar a su visitante como si fuera realmente su esposa y Harey, a su vez, va descubriendo su verdadera naturaleza. Las apariciones demuestran que el planeta es una inteligencia extraterrestre, sin embargo, sus intenciones y sus motivos siguen siendo un misterio.

La novela explora un tópico corriente en la ciencia ficción, no tanto el “primer contacto” como el encuentro con una otredad absoluta. Lem se hace una pregunta moral: ¿que haríamos los humanos ante una inteligencia tan vasta, tan alienígena, tan distinta a nosotros que nos resultaría totalmente incompresible? Todo el libro transcurre en el planeta Solaris porque el autor está interesado en explorar el vínculo con lo otro, antes que los vínculos humanos. En la propuesta inicial de adaptación, por el contrario, Tarkovski quería que dos tercios de la acción tuvieran lugar en la Tierra para desarrollar la historia de los personajes en nuestro mundo. Lem se opuso categóricamente a esta aproximación y hasta viajó a Moscú para convencer al realizador de que la abandonara.

¿Crimen y castigo en el espacio?

En octubre de 1969, Tarkovski y Lem se reunieron en el Hotel Peking de la capital rusa. El director intentó explicar su visión con la ayuda de un crítico literario. Lem se sintió ofendido por la presencia del crítico y rechazó todas las ideas que le presentaron. El crítico le sugirió que viera Andrei Rubliov para comprender mejor el estilo del realizador. “No tengo tiempo para ver una película de tres horas”, fue la respuesta del escritor. Lem pasó varias semanas discutiendo cómo debía ser el film. “Después de eso le dije a Tarkovski que era un idiota y me volví a casa”, explicó. “Él quería hacer Crimen y castigo en el espacio en vez de adaptar mi novela, pero el viaje no fue totalmente en vano porque al menos logré que abandonara su idea de mostrar la vida familiar de Kelvin con su nueva mujer”.

A pesar de los esfuerzos de Lem, la versión de Tarkovski incluye un primer acto de unos 45 minutos que transcurre en la Tierra. Kelvin pasa su último día antes de ir al espacio en la dacha (casa de campo) de su padre, disfrutando del contacto con la naturaleza: camina entre los árboles, por la orilla de un lago y hasta se deja empapar por una repentina tormenta. De entrada, Tarkovski establece a nuestro planeta como un lugar real, sólido, mientras que el mundo líquido de Solaris es su opuesto: el lugar de los fantasmas, de la fantasía. Contrariamente a lo que pretendía Lem, la película no evita el cliché del frío y peligroso espacio exterior frente a la reconfortante y protectora madre Tierra, sino que de entrada muestra una profunda añoranza por el hogar.

Los elementos naturales de la cultura clásica siempre están presenten en el cine de Tarkovski. “La lluvia, el fuego, el agua, la nieve y los campos son elementos del ambiente en que vivimos, son una verdad de la vida”, escribió. El agua y la lluvia en particular son tan frecuentes en sus films que se les suelen atribuir todo tipo de significados. El realizador, sin embargo, insiste en que no hay símbolos secretos en su obra: “Muchas veces he tenido que percatarme del escepticismo frente a mis afirmaciones de que en mis películas no hay ninguna metáfora. Muy a menudo se me pregunta por el significado de la lluvia, por qué aparece en todas las películas. Este tipo de preguntas me confunde”, escribió. “El agua es una sustancia que está viva, que cambia todo el tiempo, que se mueve. Es un elemento cinemático que para mí expresa el paso del tiempo. Conlleva profundidad, un sentimiento de transformación y de reflexión. Es una de las cosas más hermosas del mundo y no me imagino mis películas sin ella”.

Un planeta líquido

Solaris es todo un planeta líquido pero en la Tierra el agua también está por todas partes. La película comienza con una tormenta y una caminata junto a un lago. Las escenas finales reproducen una tormenta, solo que sucede dentro de una habitación y el lago es muy distinto, diferencias que tienen que ver con la revelación final. En uno de los momentos climáticos, todo flota, aunque no en el agua sino en el aire: se pierde la gravedad en la plataforma espacial y da comienzo una de las elegiacas escenas de levitación recurrentes en la obra del director. Si bien Tarkovski se resiste a interpretar sus propias imágenes, acaso para no asignarles un sentido “correcto” e irrevocable, parece evidente que en su cine el agua evoca un plano espiritual: a veces se recarga de un sentido específicamente religioso, como cuando aparece un pez -símbolo original del cristianismo- o como cuando milagrosamente llueve en un interior. No es demasiado extravagante imaginar que el agua remite al bautismo, al lavado del pecado original. Es decir, es purificación, transformación, perdón.

Antes y durante la escena de flotación, la cámara se concentra en explorar el óleo Los cazadores en la nieve de Pieter Brueghel, el Viejo, (no sabemos cómo llegó al espacio) que es presentado como una celebración del campo y la tierra. El músico Eduard Artemiev recuerda que Tarkovski le pidió que enfatizara la imagen terrena de la pintura y pobló de ladridos de perros y galopes de caballos la banda sonora de ese momento. Mientras la flotación remite al aire y al agua, la pintura recuerda la tierra: en una sola secuencia que transcurre en una estación espacial, el realizador evoca a nuestro mundo por sus cuatro elementos (el fuego aparece en los candelabros que levitan, además de óleos renacentistas, hay candelabros en esta estación espacial). El protagonismo del cuadro y su escena mundana (es un paisaje de montañas con cazadores y perros y un pueblo a lo lejos en medio del invierno) refuerza ese sentido: Tarkovski nos devuelve a la Tierra a través de una obra de arte y crea así un vínculo entre el arte -el cine- y el mundo real, en vez del mundo de la fantasía.

Poco después de ese momento, Snaut enuncia la línea más famosa de la novela, reproducida casi sin alteraciones, en la que resuena la voz de Lem y una inadvertida crítica al propio film: “No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los limites del cosmos. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos”, se lamenta el científico. Tarkovski acaso no advierte que la sentencia lo alcanza de lleno ya que el director claramente no se muestra cautivado por la diferencia extrema del planeta Solaris, sino que es un medio para expresar la nostalgia por el hogar y explorar el alma humana.

El regreso del hijo pródigo

Esta película repite, aunque solo parcialmente, la promesa falsa de tantos films de ciencia ficción que proponen ir en busca de lo radicalmente nuevo y terminan reencontrándose con lo conocido. Cuando parece que apuntan al futuro, al infinito y más allá, dan un giro conservador y nos conducen al pasado que añoran recuperar. Así, por ejemplo, en Contacto, la película de Robert Zemeckis basada en la novela de Carl Sagan, Jodie Foster interpreta a una astrónoma obsesionada con encontrar vida extraterrestre. Cuando recibe un mensaje proveniente de otra estrella y logra viajar a otro mundo se encuentra… ¡con su padre muerto! En Interestelar, de Christopher Nolan, un astronauta cruza un agujero de gusano para proyectarse a la otra punta de la galaxia donde, además, se mete en un agujero negro y allí, en el lugar más extremo del universo, en medio de una singularidad incomprensible se encuentra… ¡con su hija! El final de Solaris plantea un reencuentro familiar no muy distinto, que reproduce la pintura de Rembrandt El regreso del hijo pródigo.

La principal diferencia de Solaris con estos otros films es que el regreso de lo conocido es, aquí, una invocación a lo siniestro. Los “visitantes” son la encarnación de esa paradoja freudiana. Para Freud lo siniestro es aquello que es familiar y no familiar a la vez: Harey es la esposa de Kelvin y el simulacro alienígena de una muerta. El psicoanálisis explica que lo siniestro ocurre en la superposición de la fantasía y la realidad, cuando parece que aquello que solo puede existir en la imaginación, lo no familiar o “unheimlich” en los términos de Freud, se hace presente en lo familiar. El planeta Solaris es el sitio donde las imágenes del inconsciente se vuelven reales, por lo tanto está en el vértice de lo siniestro. En este punto, la película se emparenta con Vértigo, la obra maestra de Alfred Hitchcock, que también trata sobre la contaminación de la realidad por las fantasías y también sobre la reaparición de una suicidada. Ambos films comparten una considerable cuota de perversión, ya que sus protagonistas dejan de estar deprimidos y culposos cuando logran acostarse con su mujer muerta.

Las dos películas fueron utilizadas por el neurótico y grafómano Slavoj Zizek para explicar la famosa y criticada sentencia de Jacques Lacan: “la mujer es un síntoma del hombre”. Tanto Harey como Madeleine (el personaje de Kim Novak en Vértigo), son creaciones de un personaje masculino. Harey es un producto de inconsciente de Kelvin, materializado por Solaris, al punto de que no tiene recuerdos propios, solo sabe sobre sí lo que sabe este hombre. Tampoco tiene autonomía alguna: experimenta la compulsión de estar todo el tiempo a su lado. En Vértigo, James Stewart quiere convertir a una desconocida que encuentra en la calle en la doble de una muerta de que la está enamorado. Ambas mujeres son fantasías de varones, la materialización de su culpa (los dos hombres se consideran responsables de sus fallecimientos) y su deseo. Zizek, siguiendo a Lacan, concluye que tal es la condición del vínculo entre los géneros: uno se enamora de sí mismo, es decir, de la fantasía que proyecta sobre el otro y no del otro.

Tarkovski siempre dijo que no le gustaba la ciencia ficción. Paradójicamente, quizás sea este desinterés por el género -y su descomunal talento, claro- aquello que le permite esquivar tendencias previsibles y hacer películas tan cautivantes y originales como Solaris o Stalker. Anticipándose en una década a la aparición de la misma idea en el cine de Hollywood, en Solaris decidió que la tecnología del porvenir no debía lucir nueva sino gastada o arruinada. Así, la estación espacial que orbita en otro mundo parece una fábrica abandonada, desde mismo modo que la nave interplanetaria de la posterior Alien (1979) parecía un tenebroso barco carguero o un castillo gótico. Anticipándose también en una década a una de las fascinaciones del cyberpunk, aquí muestra a Japón, en su presente, como el futuro (el viaje por la autopista de Akasaka, que remite al viaje espacial del protagonista, es uno de los momentos más extraordinarios del film: hace pensar en la elaborada secuencia psicodélica de 2001 solo con un automóvil avanzando por un túnel).

Una experiencia vital

El futuro como el pasado. El presente como el futuro. Está claro que el tema de la obra de Tarkovski es el tiempo. En su libro de teoría cinematográfica, llamado precisamente Esculpir en el tiempo, dice: “Los espectadores van al cine por tiempo: por tiempo perdido o aprovechado o aún no tenido. Buscan una experiencia vital porque el cine, como ningún otro arte, expande y concentra la experiencia, no solo la expande sino que la hace más durable, significativamente más durable”.

En sus películas, el tiempo recupera su materialidad y se hace sentir. Solaris dura 168 minutos. La teoría más extendida del montaje, desarrollada por teóricos rusos en el primer cuarto del siglo XX, plantea que, en el cine, las ideas surgen de la fragmentación y reorganización de la realidad, de la colisión de elementos dispares generada por el corte, que acelera la representación. Tarkovski, por su parte, pertenece a una escuela diferente: usa el montaje dentro del plano a través de elaborados encuadres o movimientos de cámara y limita la cantidad de cortes. Sus tomas son largas y se mueven con lentitud. El tiempo de su cine se ralentiza y oscila en una superposición con el tiempo real.

La larga secuencia del viaje por la autopista en Japón de Solaris tiene en Stalker su contrapartida en el viaje hacia la zona. En ambos, la imagen va separando lentamente de la figuración y gana una cualidad pulsátil, estrobosicópica. Claramente, Tarkovski está tratando de hipnotizarnos. Cada una de las secuencias, de planos extensos, dura unos cinco minutos. Parece incluso más porque estamos habituados a los tiempos del cine de Hollywood. La duración promedio de los planos en una película norteamericana es de 2.5 segundos. En una época marcada por la velocidad y por una capacidad de atención cada vez más acotada, el cine lento de Tarkovski es un necesario cambio de paso. Hay quien dirá que es “aburrido”. Otros dirán que es imposible hipnotizar a nadie en 2.5 segundos.

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