La película que unió a Pier Paolo Pasolini con Maria Callas, una de las dos mujeres que amó en su vida

El estreno de Maria, la nueva película de Pablo Larraín con Angelina Jolie como Maria Callas, confirma la vigencia de una intérprete consagrada a la ópera e inmortalizada en una aparición fugaz e inolvidable en el cine. Es que en la pantalla grande fue ni más ni menos que Medea, personaje de la mitología griega y la tragedia clásica explorado por Eurípides y filmado con pasión por Pier Paolo Pasolini.

Pasolini y Callas fueron amigos además de colaboradores únicos en la gestación de Medea (1969), una pieza clave en el nuevo camino del director de Mamma Roma (1962), emprendido a partir de su “Ciclo mítico”, integrado ya por Edipo Rey (1967) y Teorema (1968). Pero esta vez la película implicó un compromiso personal con su admirada Callas, a la que dirigió en el único largometraje de su carrera y a la que le dedicó un amor fílmico de otra impronta que aquel idealizado y maternal que había definido a las otras mujeres de su obra. De hecho, el crítico británico Tony Rayns de la revista Sight & Sound bautizó a la película como “una canción de amor a Maria Callas”. Y Medea se convirtió en el testimonio de aquel poderoso encuentro, de un viaje hacia el pasado con fuerza de presente y futuro.

“Cuando haga Medea, que será pura fabulación -revelaba el director en una entrevista con Gian Piero Brunetta para la revista Cahiers du cinéma en mayo de 1969-, llevaré al extremo lo que hice en Edipo Rey; allí también el desierto será protagonista y también en el San Paolo [el director se refiere a un guion titulado San Paolo è qui, oggi, tra noi escrito en mayo de 1968 que nunca llegó a filmar], donde estará el desierto definitivo”.

El desierto fue uno de los protagonistas de la historia que comienza con el viaje de Jason y los argonautas en la búsqueda del vellocino de oro hacia tierras bárbaras. A su llegada, Jason descubre el artefacto adorado por los nativos como protector de las cosechas y consigue que Medea, suma sacerdotisa y poderosa hechicera de la tierra, traicione sus creencias para seguirlo de regreso a Grecia. A ambos les espera un destino cruel signado por la más furiosa de las venganzas.

Una fuerza de la naturaleza.

La premisa de Medea contradecía lo que Pasolini había abordado en Edipo Rey: esta vez no se repite el esquema de la asimilación del destino como fortaleza del héroe -heroína, en este caso-, sino que el choque de culturas se revela como lo primordial. “Medea no lucha contra sí misma sino contra las ataduras que un mundo civilizado y moderno ha impuesto en su modo de vida, bárbaro, pero pleno de sentido”, explica el español Miguel Ángel Barroso en su libro sobre el director. Así, Pasolini debía elegir una presencia fuerte para dar vida a su heroína en pantalla, teniendo en cuenta que debía despertar el compromiso emocional del espectador, aunque fuera difícil la comunión con su derrotero existencial. Maria Callas era esa presencia por antonomasia, no solo por sus dotes dramáticas y su estatura de soprano, sino por su lugar en la escena musical del momento. Desembarcar en el cine era todo un desafío y no lo hubiera aceptado viniendo de otro director. “Pasolini representaba un mundo nuevo, un descenso a los infiernos del arte y lo desconocido”, agrega Barroso.

Pasolini había conocido a Maria Callas por intermedio de su productor, Franco Rossellini, sobrino del director de Roma, ciudad abierta. Tras rechazar innumerables ofertas para ser protagonista en el cine, la soprano acepta ser Medea. “Lo que quizás no se sepa -declaró el director en Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, de Jean Dufot- es que yo había pensado en Callas para el papel de Yocasta en Edipo, porque consideraba que era una actriz nata, de una inteligencia espontánea y con una presencia absolutamente excepcional”. Por entonces, la cantante no pasaba por un buen momento: terminaba un romance de larga data con el magnate griego Aristóteles Onassis, quien la había dejado para casarse con Jackie Kennedy, y los títulos de la prensa rosa la indicaban como una mujer dolida y abandonada. Algo de eso podía filtrase en la encarnación de Medea, sumado a la confección de un tipo de mujer alejado de las figuras femeninas que pueblan el cine del director nacido en Bolonia: ingenuas y virginales, o cálidas y maternales. Así eran la frágil Stella (Franca Pasut) de Accattone (1961), la madre sacrificada de Anna Magnani en Mamma Roma, la figura etérea y seductora de Silvana Mangano como Yocasta en Edipo Rey.

Maria Callas sería la única de sus mujeres -como anticipa Barroso- despojada del halo inocente que Pasolini rastreaba en su propia madre [”He sentido el amor por mi madre muy profundamente, y toda mi obra está influenciada por ello, pero es una influencia cuyo origen está dentro de mí, en mi intimidad, y fuera de la historia”, evocaba Pasolini en diálogo con Oswald Sack en Pasolini on Pasolini (1969)]. Ella temía convertir su Medea en una prolongación de la ópera de Luigi Cherubini, que había interpretado en varias ocasiones, sin embargo el guion distaba de aquella composición del nativo de Florencia. En Medea, Pasolini huye del mundo contemporáneo y asume una nueva voz, desarrollada en un pasado remoto. Y esa actitud no representa un desprecio cultural sino un dolor profundo por el presente del cine y de la política. Para Pasolini, Jason encarna al ciudadano pragmático cuya meta es el éxito a cualquier precio y para quien las cosas son o no son según los intereses del momento. Medea, en cambio, es terrible y brutal, pero también es humana y vital, con una pizca de ingenuidad al verse traicionada, mientras devuelve la sangre vertida con total inmolación.

“Medea-Callas es ante todo una fuerza de la tierra, de la naturaleza, la violencia de los orígenes regidos por la religiosidad como sentido de la existencia”. En su afirmación Barroso escapa a la noción de religiosidad asociada a cualquier institución sino a una experiencia de lo sagrado que atravesó la obra pasoliniana y que adquirió nuevas dimensiones en esta etapa. Pasolini desconfiaba del reinado de la técnica como mediadora de la experiencia humana y buscaba en el arte el refugio de aquella dimensión aurática que había desterrado la modernidad. Callas emergía con su voz y su presencia de esas profundidades, y por ello su Medea se rebela contra esa nueva sociedad a la que ha sido arrastrada por Jason con engaños. En su disputa con él y en el castigo que impone su venganza a través de los hijos, Medea reclama el amor que ha entregado sin pedir nada a cambio. Con el sacrificio regresa desgarrada al viejo mundo de los dioses traicionados.

Una travesía intensa

La estructura del guion escrito por Pasolini respetó la guía de la pieza de Eurípides pero el director reescribió la mayoría de los diálogos. Para el vestuario volvió a trabajar con Piero Tosi, con quien había colaborado en el episodio “La Tierra vista de la Luna”, de Las brujas (1967), pero su relación ya no fue tan cordial. El director acusaba a Tosi de querer “traspasarle el mundo de [Luchino] Visconti”, en referencia a la estrecha colaboración del diseñador con el director de El gatopardo. Los tres colores básicos con los que trabajó Tosi fueron el marrón y las tonalidades ocres para los pasajes situados en Cólquida, tono tiza y variaciones del amarillo para la ciudad griega de Yolco, y el rojo, inspirado en la pintura del pintor renacentista Pontormo, para Corinto. Para el rodaje de las escenas de la casa de Medea en Corintio, Pasolini eligió las antiguas murallas de la ciudadela de Alepo, en Siria. Otras regiones utilizadas para una filmación concentrada en exteriores fueron las iglesias cristianas primitivas del Museo al Aire Libre de Göreme, en la región histórica de la turca Cappadoccia, las ciudades de Pisa y Venecia en Italia, los alrededores de Lacio, y algunos decorados ubicados en los emblemáticos estudios Cinecittà.

El rodaje se extendió entre mayo de 1969 y agosto del mismo año. Pese a que Callas había sugerido a Richard Burton para interpretar a Jason -según reveló el actor en sus memorias-, finalmente el elegido fue Giuseppe Gentile, un atleta ganador de medalla olímpica por triple salto en 1968 para quien Medea fue su debut y despedida en el cine. Massimo Girotti fue el intérprete de Creonte, el rey de Corinto, y Laurent Terzieff dio vida al centauro Quirón. A cargo de Ennio Guarnieri, la fotografía tiene elementos en común con el trabajo de Giuseppe Ruzzolini en Edipo Rey, pero con tonalidades más suaves: mientras la tragedia del rey de Tebas se desarrolla en una atmósfera cerrada y tensa, Medea transcurre en espacios abiertos. “La tragedia de Medea y Jason es personal e intransferible -señala Barroso-, mientras que el dolor de Edipo afectaba a toda la comunidad. Se podría decir que la felicidad de Edipo era la causa de la infelicidad de su pueblo, mientras que la de Medea era excluyente, irracional, fiera hasta la sangre derramada”.

Para la banda sonora, Pasolini eligió música de varias culturas orientales. Según el musicólogo Jon Solomon de The Sound of Cinematic Antiquity: “Para los rituales en Cólquida, él mismo [Pasolini] seleccionó cantos tibetanos para los ancianos, música santur persa para la atmósfera general y música coral balcánica para otros pasajes. Esa melodía se caracteriza por un coro femenino que se despliega en dos partes, con un segundo de diferencia, y expresa la voz de las mujeres que promueven el crecimiento de las cosechas con la sangre de la joven víctima de sparagmos, un ritual dionisíaco de desmembramiento”. Con la asesoría de su amiga, la novelista Elsa Morante, el resto de la banda sonora se nutrió de música sacra, algunas canciones de origen persa y melodías del Tibet.

Una entrega inigualable

Maria Callas se entregó por completo a la dirección de Pasolini y la relación entre ambos no se terminó al finalizar la filmación sino que forjaron una estrecha amistad, realizaron varios viajes y aparecieron juntos en público frecuentemente. De hecho, la prensa italiana coqueteó con un posible romance entre ambos, pese a la abierta homosexualidad de Pasolini. Para él, como declaró a Jeune Cinema en 1970, lo que más lo atraía de Callas era “cierta barbarie que se profundizaba dentro de ella, y se manifestaba en sus ojos y en sus rasgos”. En 1971 le dedicó 14 poemas de un poemario titulado Transhumanar y organizar. Barroso insinúa que quizás la cantante se sintiera atraída por “aquel hombre aparentemente seguro, pero frágil como un niño tímido y avergonzado de mostrar su amor”, de hecho ella le escribió en sus cartas: “Me preocupo por tu verdad y tu sinceridad. Estamos unidos psíquicamente, me atrevo a decir que es raro en la vida. Es raro, sabés, pero hermoso. Pero tiene que durar ¿y qué es lo que dura?”. Pasolini había imaginado a su heroína cruel y despiadada pero también dulce y libre, herida de muerte al verse traicionada, como la propia Callas había sufrido el abandono de Onassis. Había sentido un dolor profundo y arcaico, ajeno al resto del mundo que la rodeaba.

Medea cerró una etapa del cine de Pier Paolo Pasolini y aunque recibió el beneplácito de la crítica especializada y numerosos elogios para su estrella, no tuvo buenos resultados en taquilla. Sin embargo, puso en evidencia la clara predilección del director de El Evangelio según San Mateo (1964) por un cine plenamente visual, con un rigor admirable en cada encuadre, un manejo virtuoso de los grupos humanos -como se ve en la escena en la que Medea observa cómo el prisionero Jason va a ser ofrecido en sacrificio a los dioses mientras la comunidad se arremolina curiosa a su alrededor- y el carácter barroco de las imágenes. Lo que vendría a continuación sería el viaje hacia Oriente para él, la ambiciosa “Trilogía de la vida” integrada por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Un viaje hacia el fin del mundo, hacia el final de la Historia. Un viaje de despedida que todavía guardaba en la memoria el tiempo con su amiga, su actriz, su Medea eterna.

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