El conformista: la sombra del fascismo y el salto a la madurez de Bernardo Bertolucci

El 1° de julio El conformista cumplió 50 años desde su estreno en el Festival Internacional de Berlín, en 1970. En ese momento representó un salto de madurez para la carrera de Bernardo Bertolucci, un joven de Parma que había sorprendido con su debut en la dirección en La cosecha estéril (1962), de la mano de un guion de su maestro Pier Paolo Pasolini, que se había afirmado en su retrato de los dilemas de la Italia moderna en Antes de la revolución (1964), y que había despedido a su cine de deudas y paternidades con La estrategia de la araña (1970), financiada por la RAI y guiada por el fantasma de su padre poeta.

El conformista era la prueba de su crecimiento como director, la película inspirada en la vida y en el cine, como dijo en reiteradas ocasiones, nacida de esa vocación de emancipación, de asomo a un cine de impronta internacional, de revisionismo del fascismo de los 30 y sus cuentas pendientes. Su estreno le abrió las puertas del mercado norteamericano pero también lo embriagó de ambiciones desmedidas como las que guiaron la gesta titánica de Novecento (1976), la prolija épica oscarizada de El último emperador (1987), la historia de maltratos y abusos detrás de Último tango en París (1972).

Un inicio vertiginoso

"El conformista está basada en una novela de Alberto Moravia. Mi novia de ese momento [Maria Paola Maino, directora de arte] me contó que la había leído y que le había gustado mucho. Entonces le pregunté de qué se trataba y ella me contó la historia. En ese momento yo estaba terminando el montaje de La estrategia de la araña, así que sin leerla fui a ver a Luigi Lurasch de Paramount Italia, le conté la historia y le gustó. En un mes, sentado ante mi máquina de escribir, con el libo delante escribí el guion. El guion fue aprobado y, de la noche a la mañana, tuve que armar un equipo". Las palabras de Bernardo Bertolucci en una entrevista a propósito de la edición en DVD de El conformista recuerdan el vertiginoso inicio de la producción y la convivencia creativa con La estrategia de la araña, con la que formaría un extraño díptico. "Ambas películas tienen en común el tema de la traición, la presencia del pasado que vuelve y el peso de la figura paterna", explica el director a Enzo Ungari y Donald Ranvaud en el libro de entrevistas Bertolucci por Bertolucci. "Mientras en La estrategia de la araña es Athos padre quien traiciona, en El conformista es el hijo, Trintignant, quien traiciona a su padre simbólico, el profesor Quadri. En cualquier caso se trata de dos parricidios, que suponen un pasado y una memoria".

El rodaje se dividió entre Roma y París, ciudades que representaban los dos aspectos de la vida de Marcello Clerici, el protagonista de esa historia. Para Bertolucci, "Marcello era alguien que siempre se había sentido un autre; alguien incómodo en su cuerpo, en su mundo, en su vida, que para esconder esa diferencia había decidido convertirse en la persona más normal, más convencional, alguien resuelto a pasar desapercibido en esa normalidad". En Roma estaba esa vida de conformismo, la que suponía el fascismo de Mussolini y el matrimonio con Giulia, una chica de familia burguesa y religiosa, ejemplo de ese reino de convenciones. En París estaba su pasado intelectual, representado en su maestro Quadri, militante revolucionario del Frente Popular. Cada espacio tenía sus coordenadas específicas, insinuadas en la novela pero modeladas ante la cámara junto a su director de fotografía, el célebre Vittorio Storaro.

"A Bernardo le gustaba filmar en exteriores, no en estudio" –recuerda Storaro, DF de películas como Apocalypse Now (1979) y Reds (1981), consignado como uno de los maestros de la luz en el cine. "Solo rodamos en estudio la escena de la radio porque existía una ley italiana que nos obligaba a trabajar, aunque solo fuera unos días, en los estudios de Cinecittà. El resto fue en lugares reales. Hay una escena que transcurre en el departamento del profesor Quadri, en París, luego de la llegada de Marcello. Allí, en su oficina, el profesor le recuerda a su antiguo alumno un concepto que solía abordar en sus clases: el mito de la caverna de Platón. La inspiración para la composición la tomamos de un cuadro de Caravaggio, La Vocazione di San Matteo, puntualmente de la línea que divide la luz de la oscuridad, lo divino de lo humano. La simbología que trabajamos en El conformista consistía en pensar a la luz como conciencia y a la oscuridad como inconsciente, que representaba exactamente la estructura dividida de Marcello. Alguien que tiene que esconder algo de sí mismo, algo que no debería ver la luz, que debería permanecer en la oscuridad".

Esa idea de una estética que refleja la moral también se aplicó a las escenas filmadas en Roma, que correspondían al encierro de Marcello en su anhelada normalidad. "Decidimos crear una especie de jaula alrededor del personaje –continúa Storaro-, y para ello usamos la iluminación de modo tajante, de manera que no existiera armonía entre la luz y las sombras. Por ello decidimos darle a toda la parte en Roma una sensación claustrofóbica, y cuando pasamos a Francia tenía que abrirse cierta armonía entre las luces y las sombras, teníamos que empezar a ver ciertos colores".

Locaciones romanas

El hallazgo de las locaciones romanas fue una ardua tarea, requería encontrar los espacios adecuados para representar ideas antes que meros contextos. "Llamé a Ferdinando Scarfiotti -recuerda Bertolucci-, que había trabajado como diseñador de decorados junto a Luchino Visconti, para delinear la atmósfera del fascismo de la que hablaba Moravia en la novela. Fuimos con él y Storaro a visitar el E.U.R., que es un área de Roma construida durante la guerra. Era una especie de sueño arquitectónico de Mussolini". Allí, en las blancas gradas del Teatro Libera, en el Palazzo di Congressi, se ambientó la visita de Marcello a su padre, extraviado en la locura, como premonición de lo que vendría.

Uno de los aspectos más atractivos de la preparación de El conformista fue el hallazgo de los actores. Hasta entonces, Bertolucci no había trabajado con estrellas del cine europeo: el elenco de La cosecha estéril se nutría de la troupe pasoliniana. En Antes de la revolución la protagonista era su esposa de entonces, Adriana Asti; en El doble (1968), el extravagante Pierre Clémenti –que reaparece en El conformista como el pérfido chofer de la infancia de Marcello-, y en La estrategia de la araña solo Alida Valli destacaba en un elenco de actores prestigiosos pero desconocidos para el gran público.

Los roles protagónicos

El conformista, producida por la Paramount y basada en una novela de un escritor de la talla de Moravia, requería un elenco a su altura. "Jean-Louis Trintignant estaba filmando en Roma así que un amigo en común organizó un encuentro. En cuanto lo vi no tuve ninguna duda, era lo que había soñado. Para mí dirigir a un actor es darle carne, cuerpo, a alguien que hasta ese momento es solo un fantasma en una página. El misterio que se oculta en un actor siempre me da curiosidad. Y al elegir a alguien así sé que durante el rodaje mi curiosidad se transformará en una forma de exploración. Y los secretos que esa persona esconde se convertirán en parte del personaje. Y Jean-Louis era aparentemente muy normal pero detrás de esa apariencia se escondía algo que quería descubrir".

La elección de Stefania Sandrelli como Giulia fue sencilla: luego del éxito de sus películas con Pietro Germi, Divorcio a la italiana (1961) y Seducida y abandonada (1964), era un figura en ascenso, que Bertolucci había invitado a El doble para interpretar un pequeño papel y ahora la buscaba como la mejor representante de los valores establecidos de la Italia del fascismo, familia y religión. Pero hallar a la actriz ideal para dar vida a Anna, la esposa andrógina e intelectual de Quadri, era más difícil. "Me entrevisté con varias actrices para encontrar a Anna, incluso fui a ver a Brigitte Bardot a París. A pesar de la admiración que sentía por ella, comprendí que no podía representar a un personaje transgresor como era la esposa de Quadri. Entonces, ya que estaba en París, fui con unos amigos al cine a ver la última película de Bresson, Una mujer dulce, y ahí descubrí a Dominique Sanda. Era perfecta, podía imaginarla con el vestuario de los años 30, con ese aura de glamour distintivo que ya no existía, como el de Marlene Dietrich o Greta Garbo".

Anna era para Marcello todo lo que él se había negado a ser. Por ello Bertolucci la camufla en dos escenas claves, todavía ambientadas en Roma, como un anticipo de su aparición. "Quería que el espectador, al igual que Marcello, sintiera que había visto antes a esa mujer, quizás como una fantasía. Así que filmé a Dominique Sanda en una breve escena en el ministerio fascista, y luego de nuevo en un burdel. No quise resaltarlo demasiado, sino que pensé a esas apariciones como el anticipo de su misterio".

Al llegar a París, Bertolucci recurrió a la colaboración de la vestuarista Gitt Magrini, oriunda de Milán pero asidua colaboradora de los directores de la nouvelle vague francesa. Junto a ella diseñó el vestuario de ambas actrices, casi como dos caras de una misma mujer, la autorizada y la prohibida. "Mi amor por los años 30 puede verse en los decorados de Scarfiotti y el vestuario de Magrini. El trabajo junto a ellos y Storaro me dio la oportunidad de recrear un período que solo conocía por el cine y por la evocación de mis padres, que habían vivido esa época". Al regreso a Italia, durante el invierno de 1970, se filmó una de las escenas clave de la película: el asesinato de Quadri y su esposa Anna.

El equipo completo se trasladó a Abetone, al norte de Italia, en la región de la Toscana, y Bertolucci inspiró esa muerte en la de Julio César, apuñalado cobardemente por los traidores, cúspide de la tragedia shakesperiana. "La escena era muy compleja, requería muchas tomas para recrear la tensión, el inminente desenlace. Entonces imaginé un movimiento de grúa que siguiera a Quadri cuando baja del auto y aparecen sus atacantes con cuchillos y dagas y lo apuñalan reiteradamente como a Julio César. Jean-Louis permanece quieto en el interior del auto, mientras la tragedia sucede a su alrededor, y su rostro no se altera cuando Anna golpea desesperada en la ventanilla y descubre que él está detrás del complot. Marcello se había convertido en una máscara, en una escultura mortuoria".

Las diferencias con la novela

Ya en la escritura del guion, Bertolucci decidió que el final de la película no sería igual al de la novela. Esa sensación se fue acentuando a lo largo del rodaje y en la resolución final sobre el destino de Marcello en los días de la caída del fascismo. "En la novela de Moravia, Marcello, su esposa y su pequeña hija se van en un auto, escapando de la guerra. A lo largo de esa travesía un aeroplano los persigue y los ametralla. Todos mueren. No me terminaba de convencer ese final así que decidí cambiarlo. Me parecía que era mejor castigo para el personaje descubrir que el hombre al que creía haber matado en su infancia estaba vivo en realidad. Y saber entonces que ese anhelo de normalidad, de conformidad, estaba basado en una convicción equivocada. En que creía que lo que lo hacía distinto era el crimen y no la verdad sobre sí mismo que estaba todavía ahí".

Cuando llegó la instancia del montaje, junto a Franco Arcalli, terminó de darle forma definitiva a la historia, filtrada por la conciencia de Marcello, cuyos recuerdos lo visitan como fantasmas. "En mi temprana juventud pensaba en el montaje como una operación policial, de orden y legalidad sobre el material original", contaba Bertolucci en las entrevistas con Ungari y Ranvaud. "El material crudo siempre tenía una fuerza salvaje, caótica, sin forma, que creía que se perdía en la instancia de montaje. Mi idea cambió con El conformista. Cuando empecé a filmar no sabía que la película iba a tener la estructura de un flashback, de un recuerdo. Era la primera vez que trabajaba con ‘Kim’ Arcalli y con él descubrí lo que se podía conseguir en la edición. Yo filmaba tomas abiertas muy largas y ‘Kim’ las cortaba y unía con otras tomas de formas que a mí nunca se me hubieran ocurrido. Entonces descubrí que si dejás de obsesionarte con controlarlo todo y te abandonás en las manos adecuadas, el resultado puede ser sorprendente".

El conformista quedó terminada para su estreno en la Berlinale y en septiembre de 1970 viajó a Nueva York para presentarse en el festival de esa ciudad. El director del festival, el crítico Richard Roud, le trajo a Bertolucci las críticas de los principales diarios, que celebraban la película como uno de los grandes descubrimientos de la célebre jornada. Entusiasmado con el buen recibimiento, Bertolucci se entrevistó con los ejecutivos de la Paramount que tenían listo el calendario de estrenos internacionales. "El responsable de la Paramount me invitó a su oficina para felicitarme por el éxito de público en el festival y la buena acogida de la crítica. ‘¿Cuando piensan estrenarla en Estados Unidos?’, le pregunté. Entonces él me miró como si hubiera dicho un disparate. ‘¿Estrenarse? ¿En este país? Una película como esa nunca se estrenaría en este país, no es una película para el público americano'. Unas semanas después me enteré que Francis Ford Coppola escribió una carta, junto a directores como Arthur Penn y Sidney Lumet, pidiendo al distribuidor que estrene la película". El conformista finalmente se estrenó en Estados Unidos en marzo del año siguiente.

En 2011 se realizó una nueva copia de la película basada en el negativo original y supervisada por el mismísimo Vittorio Storaro. Así contó la experiencia: "La película tenía dos horas y cinco minutos de duración y los distribuidores le habían pedido a Bernardo que la redujera a dos horas. Entonces quitó una única escena, más o menos de cinco minutos, que no estaba en la novela. Era la escena de la celebración del matrimonio de Marcello en la que participaban un montón de amigos, la mayoría ciegos. Scarfiotti ambientó al escena en un sótano para acentuar la idea de lo subterráneo, y para llenar de colores el espacio decidimos poner una serie de lámparas chinas de distintos colores, repartidas en el salón. Era el máximo homenaje que un ciego podía regalarle a alguien que ve y decía bastante acerca de la Italia del fascismo. Cuando volví a verla en el negativo original fue como una resurrección". Finalmente la escena regresó al corazón de la película, como esa alma subterránea que persiste allí, testimonio de una época, de esa historia de conformismo y traición, y de uno de los grandes triunfos del cine italiano de entonces.

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