Doble de cuerpo: el osado guiño hitchcockiano de Brian De Palma que fue cuestionado por su violencia y erotismo desmedido

“Hay que dejar en claro una cosa sobre las carreras de los directores: nosotros no las planeamos. Estamos haciendo una película y tenemos otra en mente, pero algo la dilata o la suspende y terminamos haciendo una diferente. En realidad siempre hacemos lo que podemos en un momento determinado”. La reflexión es del director Brian De Palma en el documental que lleva su apellido, dirigido en 2015 por Noah Baumbach, y llega a propósito de uno de los proyectos más controvertidos de su carrera, y paradójicamente aquel en el que quizás contó con mayor libertad. Se trata de Doble de cuerpo, hoy clásico de culto de los 80 que este 2024 celebra el 40º aniversario de su estreno, pero que en su momento fue cuestionado por sus escenas de violencia gráfica y erotismo desmedido.

Doble de cuerpo era la película posterior a un proyecto de la envergadura de Scarface (1983), que le había consumido un tiempo largo de rodaje en Miami, una estrecha colaboración con Al Pacino y Oliver Stone -entonces guionista- y el desafío de actualizar la emblemática película de gángsters de Howard Hawks que llevaba el mismo nombre y había contribuido a fundar uno de los géneros autóctonos del cine de Hollywood. Después de aquella epopeya, ¿con qué seguir?

Esa era la pregunta que rondaba en la cabeza de De Palma. Por entonces su nombre, que se había forjado en los 70 junto al de la generación que dio nacimiento al Nuevo Hollywood, se encontraba entre los más cotizados de la nueva década, un director que había revitalizado géneros populares como el policial, el terror y el fantástico, y al mismo tiempo se había consagrado con una identidad propia. Es cierto que gravitaba en su cine la imaginería de Alfred Hitchcock, pero esas influencias se habían amalgamado con las tensiones y los estados de ánimo de los nuevos tiempos: la explosión de la ópera-rock en Fantasmas del paraíso (1974), la cultura tóxica del high school en Carrie (1976), las ansiedades masculinas sobre la sexualidad en Vestida para matar (1980), la paranoia política en Blow Out (1981).

“Después de Scarface me convertí en un director popular -le revela a Baumbach-, no sé porqué la película no hizo tanto dinero. Así que aproveché ese empujón y escribí un guion llamado Acto de venganza [basado en la novela de Trevor Armbrister del mismo título] que a la Paramount parecía interesarle. ‘Van a hacer la película’, pensé en ese momento, sin embargo al otro día me llamó Don Simpson y me dijo: ‘Tengo una palabra para vos: Flashdance’. Y ahí me confirmó que Acto de venganza no les interesaba”.

De Palma hizo su juego a partir de ese momento, primero rechazó la oferta por Flashdance -que finalmente terminó en manos de Adrian Lyne- y propuso una nueva idea a la Columbia: Doble de cuerpo. “Me asignaron una oficina, un espacio para estacionamiento, así que como acababa de divorciarme [de la actriz Nancy Allen], me mudé de Nueva York a California. Tenía una idea visual y una vaga noción del argumento. Un poco de Vestida para matar, un poco de La ventana indiscreta, un poco de Vertigo [estas dos últimas de Hitchcock]. En definitiva, la historia estaba concebida como el juego del escondite, y la trampa consistía en quedar atrapado detrás de la heladera”.

La explicación de De Palma define a la perfección una estrategia que también utilizaba el propio Hitchcock: imaginar las películas a partir de los aspectos visuales: ‘quiero que transcurra sobre un tren’, o ‘tengo en mente una escena en el Monte Rushmore’, o ‘imagino a un hombre sentado en una silla de ruedas que espía a sus vecinos’. De Palma aprovechó siempre esa concepción: partir de un tono, un ambiente o una idea visual y luego concebir una historia que se adapte a ese escenario, a esa propuesta estética.

En sus largas entrevistas con los críticos Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud, publicadas en Brian de Palma por Brian De Palma, revela que la historia surgió de un guion que había imaginado para otro director. “Ken Wiederhorn era un director cuya primera película, Los ojos de un extraño (1980) [Ojos asesinos fue su título en Argentina], me había gustado mucho. Era la historia de una mujer acosada por un asesino en la Florida. Me pareció que tenía talento y entonces pensé en producir la película para él. Pero Ken trajo a un guionista, Robert J. Avrech, con el que hicieron un primer guion que no prosperó. Los de la Columbia me dijeron que solo aceptarían la película si la dirigía yo”. Y así fue, pero primero reescribió el guion de Wiederhorn: trasladó la acción de Nueva York a California, y lo ajustó inspirado en la premisa de De entre los muertos, la novela de Boileau y Narcejac que dio origen a Vertigo: alguien observa a otro creyendo en lo que está haciendo sin saber que en realidad está interpretando un papel. No de manera inocente, sino para involucrarlo en una pérfida maquinación.

Cuando el nuevo guion cobró forma, el mayor desafío era encontrar una actriz para encarnar escenas con desnudos y juegos eróticos. La primera elegida por De Palma fue Annette Haven, una actriz porno. Por supuesto la Columbia no estuvo de acuerdo (en ese momento el estudio era propiedad de Coca-Cola). “Vi bastantes películas porno -explica a Blumenfeld y Vachaud- y de todas las chicas, Annette era la mejor actriz. Tenía un temperamento increíble y lograba improvisar muy bien. Sin embargo no conseguía actuar de acuerdo al guion”. La resistencia del estudio y las pocas dotes actorales de Haven convencieron al director de encontrar una nueva intérprete para Holly Body.

Primero le ofrecieron el papel a Tatum O’Neal, luego a Jamie Lee Curtis, a Linda Hamilton -que eligió Terminator- y por último a Carrie Fisher. Nadie lo aceptó. La única dispuesta fue Melanie Griffith. Para De Palma fue un signo de buen augurio: era la hija de Tippi Hedren, una de las últimas estrellas del cine de Hitchcock. El papel de Holly creció en el guion definitivo, muchas de las escenas se inspiraron en las pruebas realizadas con Annette, en anécdotas que ella sumó al texto basadas en su experiencia en la industria del cine pornográfico. A fin de cuentas, como le asegura a Baumbach, “el gran hallazgo de Doble de cuerpo fue la interpretación de Melanie Griffith. Después del estreno todos hablarían de ella”.

La elección del actor fue más sencilla. Craig Wasson era un desconocido y apenas había aparecido en Georgia, de Arthur Penn, e Historia macabra, de John Irvin, ambas de 1981. Sin embargo, De Palma lo había visto en Skag, una serie de 1980 que dirigía Frank Perry en la que Wasson interpretaba al hijo de Karl Malden. Estaba ambientada en una ciudad minera y duró apenas una temporada. “Craig es un actor que me gustó de entrada, así que le hice una prueba y fue mucho más allá de lo que esperaba de él”.

La ventaja de Wasson era el humor que aportaba a la historia, que se tornaba sombría y terrorífica a medida que el juego de espiar a la vecina se revelaba en un crimen brutal y sangriento. El retrato que la película buscaba de California era satírico: aparecía gente haciendo gimnasia por la calle, las autopistas y espacios abiertos, la vida de Hollywood, los entresijos de la industria del porno. Todo era divertido y crítico al mismo tiempo, y Wasson parecía tan desconcertado por la intriga en la que se veía involucrado como por el mundo que lo rodeaba, del que parecía querer escapar a través de la claustrofobia.

“Doble de cuerpo es, en definitiva, una reflexión acerca del cuerpo y sus artificios en el cine. Y de hecho los cuerpos que se ven en la pantalla pocas veces son los de los actores. Para las escenas de desnudos se suele recurrir a dobles, y los espectadores no se dan cuenta de ello. Y el artificio al que recurre el director para engañarlos es el mismo al que recurre Sam Bouchard [el asesino de la película, que resulta ser un actor] para engañar a Jake [Wasson]”.

Para ese truco que convertía a Jake en testigo de un asesinato era necesario primero interesarlo en lo que veía y allí aparecen los desnudos. Entonces De Palma primero escenificó las escenas de desnudo y masturbación y luego el crimen demencial con un largo taladro. El preámbulo del interés de Jake estaba en el seguimiento de la mujer que lo atraía, Gloria (Deborah Shelton), y para ello el director diseñó una serie de escenas de seguimiento -evocando la persecución de James Stewart a Kim Novak en Vertigo- a lo largo y ancho de Los Ángeles. “Quería que hubiera una larga secuencia de seguimiento, como una extensión de la larga escena de caminata en el museo de Vestida para matar. Quizás podría afirmar que es la secuencia de seguimiento más larga del cine”.

La contraparte de ese sensual movimiento de la cámara que sigue a Jake, mientras él sigue a la mujer que desea, eran las escenas emplazadas en las casas enfrentadas, enclave perfecto de la mirada del voyeur. Para situar la casa de Sam Bouchard y la que sería la locación del crimen, De Palma eligió la Chemosphere, una casa ultramoderna en forma de octágono que está ubicada en la cima de las colinas, justo al lado de Mulholland Drive, en la región del Valle de San Fernando. El inmueble fue diseñado por el arquitecto estadounidense John Lautner en 1960 y es considerado “la casa más moderna construida en el mundo”. Otras de las locaciones elegidas fueron el Tail o’ the Pup, el conocido puesto de hot dogs de Los Ángeles, el Farmer’s Market, el shopping Beverly Center y el complejo de departamentos la Belle Tour, construido en 1929. La secuencia que recrea el rodaje de una película porno fue filmada como un videoclip de la canción “Relax” de Frankie Goes to Hollywood (allí tiene un breve cameo Annette Haven). “Esta era la época en la que agarrabas una canción pop y hacías un video que promocionaba la película, así que pensé en meter el video dentro de la película”, concluye De Palma. Finalmente la banda Frankie Goes to Hollywood filmó un nuevo videoclip para la promoción de su canción.

El rodaje comenzó en febrero de 1984 y culminó dentro del calendario acordado. Luego, durante la posproducción, se realizaron algunos ajustes como el doblaje de la voz de Deborah Shelton por parte de la actriz canadiense Helen Shaver (porque a De Palma no le gustaba cómo sonaba Shelton en las escenas) y se sumó la música compuesta por el habitual Piero Donaggio, colaborador del director. Los problemas llegaron cuando la película estuvo terminada. “Yo era productor de la película así que la Columbia me dio carta blanca para hacer lo que quisiera. Estuvo todo genial hasta que la vieron”, recuerda entre risas en las entrevistas con Baumbach. ”Nunca olvidaré el pase de prensa de la película. La jefa de RRPP del estudio me llamó y me dijo: ‘Mañana la prensa te va a matar’. Nunca olvidaré esa llamada”. De Palma ya había levantado polvareda con la violencia gráfica en Scarface y había enojado a muchos con películas como Furia (1978) o Vestida para matar, pero esta vez lo mataron. La escena en la que el asesino perfora a la víctima con un taladro de broca larga y la sangre asoma por el techo ante la mirada asombrada de Jake fue el eje de la polémica.

“¿Por qué era tan grande el taladro?” se preguntaban los críticos indignados. Mientras el director afirmaba que la decisión era pragmática: tenía que poder atravesar el techo y ofrecer esa imagen de la broca ensangrentada que él quería como síntesis del asesinato. “Para mí todo tenía sentido, me parecía perfecto. Pero para la audiencia resultó demasiado. Igual siempre hay que pensar que cuando a uno lo critican porque va en contra de la tendencia del momento, el día que la tendencia cambia, todos se olvidan”. Finalmente Columbia no apoyó lo necesario a la película debido a su excesiva violencia.

En una entrevista con The Boston Globe de ese mismo año, el director se quejó del boicot. “¿Crees que los tipos que dirigen Coca-Cola quieren publicidad sobre la violencia? Son muy conscientes de su imagen pública y cuando empiezan a ver artículos en The New York Times sobre su producto asociado a la violencia, se vuelven locos. No son hombres del espectáculo. Son ejecutivos de corporaciones”. La película encima tuvo la mala suerte de salir a salas el mismo fin de semana que Terminator, de James Cameron. Así que tras tres semanas en cartel fue retirada antes de su cuarta semana, no llegando a completar la inversión que había realizado el estudio. Tras el fracaso, el director y el estudio acordaron terminar el contrato por dos películas más.

Con el correr de los años, Doble de cuerpo se convirtió en uno de los títulos obligados de la filmografía de Brian De Palma. En la década de los 80, cuando el Nuevo Hollywood había dejado atrás las apuestas más arriesgadas en virtud de una reinvención de la industria, la conquista del público juvenil, el reinado de los efectos especiales de la mano de Steven Spielberg y George Lucas, y una mirada más conservadora sobre la violencia y la sexualidad, De Palma gestó una obra con identidad, nacida de su cinefilia juvenil pero también de su madurez como artista. “Manipulando manipuladores” llamó el director a su estrategia, replicando en la ficción el mismo placer de voyeur que estimula el cine como dispositivo. Ver y ser visto, ese juego de dobles que atrae mirones y castiga exhibicionistas se impregna de la nueva cultura de lo visual, de la percepción sensorial del goce como algo que atraviesa la pantalla igual que un taladro. Audaz y nada solemne, su película trasciende las anteojeras de la época y sobrevive como un ingenioso juego de burladores burlados.

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