Costa Gavras cuenta la crisis económica griega en primera persona: “Hoy todo tiene que ver con el dinero”

Costa-Gavras ha vuelto a Grecia en un tiempo distinto al de Z (1969), su película más emblemática. La Grecia del crimen del diputado Grigoris Lambrakis, del thriller político escrito por Vassilis Vassilikos, ha cambiado su rostro por el de la crisis financiera que asedió al gobierno de Alexis Tsipras y ocupó la primera plana de los diarios hace algunos años. Al igual que entonces, el director nacido en aquella península balcánica y consagrado por su Francia adoptiva vuelve a unir cine y política en un relato que usa la ficción como camino obligado para entender la realidad. A puertas cerradas cuenta la historia de la negociación de la deuda griega en primera persona, conducida por el entonces ministro de finanzas Yanos Varoufakis, pieza clave del gobierno socialdemócrata elegido en 2015. La crisis económica es el escenario que Gavras construye para mover a sus personajes en un inquietante juego de ajedrez que incluye a la Unión Europea, las voces dominantes de una Alemania rectora, y el intento de los griegos de sacar su país a flote.

“Quería hacer algo sobre Europa, y sobre Grecia en particular, en relación a la Unión Europea y a ese contexto tan complejo. No había registros de esas reuniones de negociación de las condiciones de la deuda, no había informes escritos que dieran cuenta en detalle de esas conversaciones, así que el material escrito por Varoufakis era perfecto para reconstruir esa escena”, explica el director en conversación exclusiva con LA NACION, a propósito del estreno de la película en la Argentina este jueves.

Presentada en el Festival de Venecia en 2019 y demorada en el resto del mundo por la pandemia, A puertas cerradas ofrece un relato cargado de ironía sobre los entretelones de las visitas de Varoufakis a las capitales del mundo para exponer las condiciones de su plan de refinanciamiento y sus intentos de evitar el default de su país. Como lo hiciera a lo largo de toda su obra, desde el policial más puro en Crimen en el coche cama (1965), hasta el thriller de espías en La confesión (1970), Gavras recurre a los engranajes de la narrativa de ficción, a las claves de los géneros populares, para hacer accesibles a los espectadores los entresijos de realidades áridas y elusivas.

En A puertas cerradas, el registro documental del contexto y la escritura de Varoufakis son los resortes que permiten acceder a esos escenarios íntimos de la negociación, permeados por la ironía que se desprende de la cámara en ese juego de máscaras en el que todos usan el poder en favor de sus intereses. “Hay una parte fuertemente documental en esta historia, con sucesos verdaderos y protagonistas verdaderos. Lo primero que decidí fue que las voces de cada país estuvieran representadas por actores de cada país. Eso me permitía ser fiel a los acentos, aunque muchos hablen en inglés. Lo más difícil fue perfilar las relaciones entre los personajes, porque eran complejas y debían alejarse de los prejuicios y la caricatura. Sobre todo con los alemanes, que son los que dirigen, y siempre han dirigido, el rumbo de Europa. Y lo hacen desde una perspectiva que lógicamente favorece a sus intereses pero que ocasiona desigualdades muy profundas, que en ese particular período tuvieron expresión en el castigo a Grecia”.

El retrato del nuevo gobierno griego está afirmado en la persistente tensión entre el primer ministro, con su amable diplomacia en las relaciones europeas y su ojo puesto en las expectativas de su electorado, y el propio Varoufakis, quien no solo debe defender los intereses de su país en la comisión de la deuda sino combatir el imaginario de una Grecia gastadora e irresponsable dejada por los gobiernos anteriores. “Los anteriores gobiernos griegos contribuyeron a la situación actual del país debido al desmanejo de la economía y a decisiones que tomaron en términos de endeudamiento. Lo importante era mostrar que no había buenos y malos sino que cada uno los funcionarios defendían su posición y su verdad de acuerdo a los intereses de su país y de su economía. Y si había un personaje que resultaba quizás un buen termómetro de esa posición de la Unión Europea en favor de los países más poderosos ese era el presidente de la comisión, una figura endeble y oportunista inclinada en favor de quien resultara ganador”.

Formado en el IDHEC (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía) y en el trabajo como asistente de directores como René Clair, Henri Verneuil, Jacques Demy y René Clément, Costa-Gavras conjugó desde sus inicios la vocación de hacer un cine que se valiera de los recursos de la ficción para retratar la realidad en sus diversas aristas. En Crimen en el coche cama fue el policial de investigación, abierto en múltiples puntos de vista, con una nota irónica sobre los entramados burocráticos oficiales y secuencias espectaculares de persecuciones en las calles de una París nocturna; en Z fue la apropiación del estilo de la crónica periodística enlazado con el drama judicial que había definido al cine italiano de Francesco Rosi o Elio Petri para amalgamar la narrativa sin perder atención a su objetivo político, la búsqueda de la verdad.

En A puertas cerradas algunas referencias provienen del teatro griego clásico y su coro en versión musical que utiliza la danza, en el final de la película, como expresión reflexiva de los interrogantes que todavía permanecen abiertos en la crisis griega. “Me pareció interesante en el final recurrir a un elemento de la tragedia como es el coro, que no utiliza la palabra sino que se expresa mediante una danza. Era una forma de involucrar a los espectadores en el cierre de la historia, sin subrayados, invitando a la lectura de ese ese elemento visual como corolario del devenir de las fuerzas de disputa”.

Ya en Z pueden percibirse las constantes del trabajo de Gavras: atención al contexto social en el que se inscribe la acción y los personajes (ya sea la Grecia de los 60, las purgas estalinistas en la ex Checoslovaquia, o la acción de los Tupamaros en Uruguay); la presentación de puntos de vistas alternantes (en Z se recorre la mirada de la policía, la del juez y la de los miembros de la oposición; en Estado de sitio la de los Tupamaros, la de la policía, y la del periodista veterano que sigue el secuestro; tal vez La confesión sea la que identifica la mirada de la película con la experiencia del protagonista por estar basada en su relato, pero aun así cierto distanciamiento documental y el uso de las charlas del protagonista con sus compañeros ya en el exilio abren esa mirada identificatoria), y el uso inteligente del montaje, capaz de sellar la atención del espectador pese a lo complejo de los entramados que aborda.

El desafío del cine de Gavras siempre ha sido cómo hacer atractivo para un espectador no necesariamente comprometido historias que involucran el avasallamiento de los principios éticos y democráticos, el autoritarismo de sistemas políticos policiales y represivos, y la resistencia de individuos y colectivos desde posiciones que escapan a la unidimensionalidad y el esquematismo. Los personajes de su cine siempre son complejos, contradictorios, enfrentan sus propias dudas, y asumen toda polémica desde esa apertura.

“Todo cambió desde el tiempo en que filmé Z. La economía ha cambiado pero también el cine y los espectadores han cambiado. Creo que hoy los espectadores son muchos más inteligentes e interesados que hace 50 años cuando hice Z. Yo también he cambiado pese a que he intentado mantener la misma ética en mi profesión. Por ello decidí pensar una historia que expresara la esencia de estos tiempos. Y lo que hoy resulta dominante es el juego económico, antes que el político. Todo tiene que ver con el dinero, el dios contemporáneo. Ya no se habla de personas ni de idearios políticos sino de dinero, de éxito en términos monetarios, de carreras que tienen resultados en números. El interés por tener una buena vida fue reemplazado por la lógica de la acumulación exponencial”. El escenario en A puertas cerradas es entonces menos tangible, expuesto en negociaciones que involucran memorándums, recortes presupuestarios, promesas de acuerdos, pujas regionales. Pese a esa espesura, la película explora la situación griega más allá de su idiosincrasia, de los detalles locales, en su correspondencia con otros escenarios como los latinoamericanos. “La situación griega se parece mucho a la situación de los países latinoamericanos. En cada uno de mis viajes por países como México, Chile o la Argentina me encontré con personas con intereses, ambiciones y mentalidades muy similares a la griega. Y particularmente en referencia a la relación que tiene Latinoamérica con Estados Unidos. América Latina siempre ha sido un laboratorio tanto político como económico de todo el mundo para medir el poder de las potencias, para establecer premios y castigos en el seguimiento o no de las directivas de ese poder. Los bancos y los negocios financieros no dejan de ser la expresión abstracta de esos intereses que se imponen por sobre los pueblos y su autonomía”.

En esta ocasión, Gavras ha elaborado el guion en solitario a partir del libro de Varoufakis en sintonía no solo con aquella información sino también con su punto de vista. Como ocurrió en su colaboración con otros legendarios guionistas como Jorge Semprún o Franco Solinas, e incluso en el trabajo reciente con el francés Jean Claude Grumberg, la coincidencia ideológica es fundamental. “La colaboración con el guionista, a mi juicio, deber ser siempre muy personal, muy íntima en términos de filosofía común. No es que tengamos que pensar las mismas cosas pero sí tener una visión de la vida bastante cercana. Con todos los guionistas con los que he trabajadosiempre compartimos eso, sino no hubiese sido posible escribir en colaboración. Y además, haciendo las películas que yo quería hacer”.

Lo mismo ocurre en su relación con los actores, cuya nómina a lo largo de su filmografía incluye nombres como Yves Montand, Simone Signoret, Jean Louis Trintignant, Romy Schneider, Jack Lemmon, Jessica Lange, y en este caso el griego Christos Loulis y la italiana Valeria Golino. “En el trabajo con mis actores lo que siempre prima es la conversación, que sepan lo que quiero hacer y al mismo tiempo escuchar cómo ven las cosas, qué perspectivas tienen sobre sus personajes, y a partir de allí llegar a un acuerdo. Los actores, en general, ven la película desde la perspectiva de su personaje, por ello es imprescindible que la última palabra la tenga el director, que es quien asume la visión de conjunto. Pero es importante lograr un trabajo colaborativo, sobre todo en el cine que yo he abordado en mi carrera. Lo mismo sucede con el productor, que es otra figura importante con la que hay que negociar permanentemente. No importa que sea americano, francés o un amigo ya conocido, siempre el director debe tener la última palabra, eso es lo que garantiza su libertad y la integridad de la película”.

Para concluir, Gavras instala en la discusión el tema de la producción en el cine contemporáneo. Su ópera prima había sido financiada por el productor francés Julien Derode, quien había producido películas de aventuras de Philippe de Broca y policiales de Jacques Deray, y luego Z fue impulsada por el actor Jacques Perrin –quien interpreta al fotógrafo, pieza clave para descubrir el complot en la película- y sus contactos en Argelia (de hecho la película es una coproducción franco-argelina). Hoy el financiamiento del cine es más complejo, regido por nuevos actores financieros en la escena como son las plataformas. “Lo que hoy quizás ofrece más interrogantes tiene que ver con la producción. ¿Quién está detrás de una película? En ese sentido, el reinado de las plataformas ha oscurecido la pertenencia de los universos que vemos. Y quizás ha contribuido a separar al cine organizado en torno a universos más masivos, definidos por los géneros y un cierto equilibrio de intereses que puede cobrar forma en un algoritmo, y otros más atentos a escenarios sociales distintivos, a su gente y sus conflictos”.

A sus 88 años, Costa-Gavras se mantiene optimista respecto a la evolución de los espectadores y el interés por las cuestiones sociales de los cines periféricos. “Creo que hoy más que nunca hay cineastas que discuten y problematizan las realidades sociales y políticas de nuestros países. Antes, las reflexiones sobre los asuntos políticos debían estar escondidas en historias de diversos géneros, más orientadas a un público con aspiraciones de entretenimiento. Hoy el cine puede plantear la realidad de un personaje en el interior de una sociedad. En ese sentido el cine argentino siempre me ha interesado como un cine comprometido con su realidad, que ha discutido las problemáticas sociales de este tiempo”.

Lo que abre una evidente inquietud, sobre todo tras la pandemia y la proliferación de la experiencia solitaria a la hora de acercarse a las películas, es el futuro de las salas como escenario de la experiencia comunitaria que siempre se asoció al cine. “Con el dominio de las plataformas hemos entrado en un período muy peligroso para el cine porque progresivamente es controlado por dos o tres grandes distribuidoras de contenidos. Y sus intereses son menos creativos y culturales que económicos. Por ello el cine ve peligrar su dimensión social, no solo la existencia de las salas como espacio de encuentro con las películas, sino la misma experiencia comunitaria que de allí se desprendía: la discusión, el intercambio de ideas. Las películas deben ser vistas en las salas, en comunión con otras personas; la relación con una obra debe ser social y no solitaria. Desde el teatro creado en la Antigüedad, la experiencia de la cultura luchó siempre por no perder su dimensión social y política”.

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