Con ánimo de amar, aquel Secreto en la montaña situado en la Hong Kong de los años 60

Quizás no haya ningún cineasta fuera de la órbita de Hollywood cuya estética haya impregnado tanto una década como la de Wong Kar-wai lo hizo con los años 90. La revista británica Sight and Sound lo consagró entonces como el gran innovador, el artista que abrió nuevos caminos estéticos y cambió el medio cinematográfico de manera irrevocable. De manera paradójica, al comienzo de la esa década siguiente logró su mayor éxito comercial con una película que proyectó casi como una salvaguarda después de un tiempo de riesgo, de excursiones al otro lado del mundo, de adaptaciones literarias imposibles y celebraciones festivaleras. Con ánimo de amar, que cumplió veinte años desde su estreno este pasado 2020, se erigió como la obra definitiva del autor, la pieza que conjugaba sus audacias formales con su extático romanticismo, su pasión por los ritmos latinos y las gráficas posmodernas, la conjunción perfecta entre el prestigio del cine de autor y el éxito de una película imperecedera.

La iniciativa de Quentin Tarantino de distribuir en Estados Unidos Chungking Express (1994) -a través de la Rolling Thunder, un subsello dependiente de Miramax y destinado a difundir cine "exótico"- convirtió a Wong Kar-wai en una celebridad en Hong Kong y a varios de sus compatriotas cineastas en conspicuos aprendices de esa revolución formal: monólogos internos, uso del ralenti, coloración saturada, montaje deudor del videoclip, parámetros que ahora la industria podía copiar, reinventar o aunque fuera parodiar en numerosas películas de aquellas latitudes. El apogeo de esa experimentación llegó con Felices juntos (1997), exploración del estilo narrativo de Manuel Puig en una Buenos Aires crepuscular que sirve de trasfondo para el romance gay entre las estrellas Tony Leung y Leslie Cheung. El contexto de la programada anexión de Hong Kong a China en 1997 llevó a Wong a su excursión argentina –con la que obtuvo la Palma a Mejor Dirección en Cannes-, a su rodaje plagado de demoras e improvisación, a sus juegos visuales y a la conquista de su sello definitivo.

Esa experiencia costosa y conflictiva también se convirtió en un signo de alarma para la industria hongkonesa, y afirmó para Wong los miedos que ya se habían desplegado en la costosa experiencia de Ashes of Time (1994) en medio de una fuerte recesión para la industria asiática. Con ánimo de amar comenzó a gestarse en 1998 como un proyecto de bajo presupuesto y moderada ambición, un intento de viajar a la ciudad de Pekín de su China natal con una historia de amor que tuviera también algo de musical. Para ello, el director de fotografía de Wong, el australiano Christopher Doyle, comenzó a registrar imágenes en la Plaza de Tiananmén durante el verano y Wong deslizó a la prensa que contaba con Tony Leung y Maggie Cheung como protagonistas. Comenzó con algunos tratamientos de guion, que funcionaban más como una guía posible de rodaje, siempre sujeto a los ritmos de la improvisación, los ensayos con los actores, y las exploraciones visuales que le eran características. El título provisional era Verano en Pekín.

Cambio de geografía

Con el correr de los meses, la película fue cobrando diversas formas: pasó por la idea de convertirse en un tríptico de historias, un poco al estilo de Chunking Express; se trasladó temporalmente del presente a mediados del siglo XX, empezó a prefigurarse como una historia de amor en la que los protagonistas compartían los fideos y los secretos. Finalmente Wong, debido a ciertos inconvenientes con los permisos de rodaje en China, decidió ambientarla en la Hong Kong de los años 60 como una especie de continuación tardía de Days of Being Wild (1990), en la que Maggie Cheung también interpretaba a un personaje de nombre Su Li-zhen. De hecho ambas comparten los recuerdos de Wong del tiempo de su llegada a Hong Kong desde Shanghai en 1962, cuando tenía apenas seis años. En la ambientación recoge la experiencia de los emigrados chinos en la ciudad portuaria, con sus barrios abarrotados de puestos de fideos, sus callecitas geométricas y sus canciones de Nat King Cole sonando en las radios. Wong decidió recrear aquel barrio de su infancia que concentraba a los inmigrantes de Shanghái en una exuberante representación plagada de colores y viviendas abigarradas, en esos pasadizos angostos en los que una pareja ensayaba sus encuentros ocasionales como parte de una ceremonia legendaria.

Después de varias pruebas, finalmente Wong decidió establecer el rodaje en la ciudad de Bangkok, donde se recrearon las sinuosas calles de la Hong Kong de 1962 y ante la prolongación del calendario debió combinar el trabajo del australiano Doyle, con quien había colaborado en gran parte de su obra anterior, con el de Mark Li Ping-bing, el asiduo colaborador del taiwanés Hou Hsiao-hsien, quien brindó una fotografía más sensual y texturada en las tensiones visuales que definen el romance imposible entre los protagonistas. Con ánimo de amar cuenta la historia de dos residentes de una casa de alquiler en aquella Hong Kong abarrotada: Su Li-zhen, o la señora Chan (Maggie Cheung) es la secretaria de una compañía naviera que pasa sus días sola porque su marido viaja con frecuencia a Japón; Chow Mo-wan (Tony Leung) es un periodista de un diario local que sueña con escribir un libro de artes marciales. Su mudan el mismo día, se cruzan constantemente en los vericuetos de la casa, en las esquinas de la ciudad, en los laberintos de ese deseo que los enreda. Con el tiempo se dan cuenta que sus esposos tienen un romance, eso los une y al mismo tiempo los separa.

Laberinto de pasiones

Desde el comienzo de la película, Wong decidió convertir al espacio en un personaje más, y el laberinto que se forma alrededor del señor Chow y la señora Chang promueve y al mismo tiempo imposibilita el encuentro. Todos los espacios que elige Wong son transitorios: los pasillos, los marcos de las puertas, las entradas a la oficina y la redacción, los reflejos en los vidrios, las callecitas donde compran la sopa de fideos. Su idea de puesta en escena consiste en afirmar ese persistente desplazamiento, esa constante transitoriedad de los cuerpos, mediante la fragmentación de los encuadres, los planos vacíos, los cambios repentinos de angulación, el uso de la cámara lenta y la intervención de la música. De la misma manera los cónyuges permanecen en el fuera de campo, como fantasmas que sobrevuelan esos encuentros secretos. El uso de decorados opresivos que simulan esa fachada que intenta contener el deseo en ciernes también le permitió a Wong la gestación de una danza visual que cobra forma en sus milimétricos movimientos de cámara, en esa constante desmaterialización de los sentimientos que también constituía una referencia evidente al año del rodaje, el fin del milenio y el enigma de los tiempos de la globalización.

Para completar la ambientación Wong definió con detalle el vestuario de Maggie Cheung, aquellos vestidos qipao ceñidos de formas florales y cuello alto –la actriz utilizó 46 vestidos en todo el rodaje-; el hotel donde Chow escribe sus fábulas de artes marciales en la emblemática habitación 2046 fue recreado en un viejo hospital para soldados británicos en Bangkok que iba a ser demolido; algunas escenas hacia el final fueron ambientadas en Singapur –una de las primeras inspiraciones de la historia fue el relato Intersección, del hongkonés Liu Yi-chang, situado justamente en Singapur- y otras en las ruinas de Angkor Wat en Camboya. En el tramo final de la historia, que incluye dos elipsis, Wong decidió incluir un fragmento documental de la visita del presidente Charles de Gaulle a Camboya en 1966, tiempo después de la emancipación del país de la dominación francesa. En la sumatoria de referencias visuales no solo se conjugan las estéticas modernas de Alain Resnais y Michelangelo Antonioni, dos de los directores a los que Wong ha citado a menudo a lo largo de su obra, sino el melodrama chino o "wenyi pian" que amalgama el contexto social de los 60 con los problemas de vivienda y hacinamiento, y las restricciones sociales al placer y el amor que atenaza a los personajes en ese confinamiento del que no pueden escapar.

La carrera hacia Cannes

El rodaje se extendió durante 15 meses bajo las mismas coordenadas que Wong había dispuesto en otras películas: ensayos y constantes improvisaciones, numerosas tomas de cada escena para tener material de descarte en la sala de montaje (el primer corte duraba 130 minutos, luego se redujo a los 98 minutos finales, y gran parte de ese material descartado dio cuerpo a la secuela que significó 2046 en 2004); la fusión del estilo fotográfico más estridente de Doyle y el más sutil de Mark Lee Ping-bin y las extensas sesiones de vestuario y maquillaje para la correcta evocación histórica (el atuendo y el maquillaje de Cheung demandaba cinco horas de preparación). En los meses subsiguientes llegó el febril proceso de montaje, que culminó días antes de la presentación de la película en competencia en el Festival de Cannes. La elección del título local, basado en una canción de Zhou Xuan que se puede traducir como "la edad del florecimiento", dio paso en su presentación en el festival francés a In The Mood of Love, inspirado en una canción pop de Bryan Ferry, siguiendo la costumbre de titular en clave musical.

En su epílogo situado en 1966, la película incluye un fragmento documental que muestra a De Gaulle arribando a Phnom Penh como emblema del final de la Indochina francesa y el comienzo de la guerra de Vietnam, como señala Carla Marcantonio en su estudio en Sense of Cinema. De alguna manera, insistió Wong, el tiempo de la película está delineado por dos eventos, la Revolución Cultural China y el estallido de la guerra entre el Vietcong y Estados Unidos. El final, filmado en las ruinas de Angkor Wat, en la antigua capital de Camboya, evoca una vieja ruta de peregrinaje entre China e India y sintetiza esa historia de movimiento, exilio y desarraigo. El templo que visita Chow por última vez en la película fue el escenario de una masacre de monjes budistas y se convierte en el único testigo, junto a un monje que lo acompaña en el encuadre, del secreto compartido con la montaña. Así, los romances imposibles de Wong Kar-wai cifran esa persistente repetición de la historia, esa imposibilidad de atrapar esos designios más allá de forma circunstancial y efímera.

Con ánimo de amar consagró el definitivo imaginario de Wong Kar-wai en el cine mundial, termómetro perfecto del cambio de milenio, que cultiva el más arrebatado romance en una puesta onírica y sensual, concebida como una danza inolvidable para todos los espectadores. Nacida de sus recuerdos de infancia en esa Hong Kong embriagada de cine y música, de los melodramas más fastuosos y las pasiones citadinas de soñadores y viajeros, la película despejó cualquier miedo posible sobre el valor del riesgo en el rodaje, el impulso de la improvisación y la permanente colaboración con actores y técnicos. Wong demostró que su obra es vital al mismo tiempo que arqueológica, que ensayaba la durabilidad de los amores a contrapelo de la efímera condición humana. Tiempo, memoria y ciudad se conjugan en esta historia que sigue esperando en los laberintos de este nuevo siglo XXI.

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