“Nadie asumió responsabilidades”: la increíble historia de la escultura de 38 toneladas que desapareció en España

Es una historia real, pero increíble. Un misterio sin respuesta que gira en torno a una escultura compuesta por cuatro bloques de acero, que pesaba nada menos que 38 toneladas... y pese a ello desapareció. Sucedió en España en los años 90 del siglo pasado.

“Equal Parallel / Guernica-Bengasi” fue creada por el influyente escultor estadounidense Richard Serra. Como su nombre lo indica, tejía un paralelismo entre dos eventos históricos: el bombardeo de la localidad vasca de Guernica, en 1937, por aviones alemanes y el ataque contra la ciudad libia de Bengasi, en 1986, por la Fuerza Área de Estados Unidos.

Era una obra enorme, que se exhibió por primera vez el mismo 1986 en la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, que al año siguiente adquirió la pieza en más de 215 mil euros. Sin embargo, no la hizo parte de su muestra permanente.

La escultura estuvo cuatro años en bodega y volvió a ser expuesta al público en 1990, luego de lo cual fue alojada en la nave industrial de una empresa ubicada en la localidad de Arganda del Rey, que posteriormente quebró. Es lo último que se sabe.

En ese depósito, se perdió el rastro de la escultura, hasta que el diario español ABC destapó el escándalo de la desaparición en 2006. Hasta hoy nadie sabe qué pasó. La causa de la investigación se cerró en 2009 y solo dejó hipótesis que nunca se probaron: desde que la robó un millonario hasta que fue fundida para reaprovechar el acero.

Fascinado por esta historia imposible, el escritor español Juan Tallón dedicó su última novela, “Obra maestra”, a reconstruirla o desmontarla, en lo que -en sus palabras- fue un auténtico ejercicio de paciencia. BBC Mundo habló con él en el marco del “Hay Festival Querétaro”, que se realiza esta semana en esa ciudad mexicana.

- Contó que tardó mucho en escribir el libro y que uno de los problemas fue justamente la espectacularidad del hecho, que de alguna manera conspiraba contra el relato del mismo.

Sí, esa fue una de las dificultades: ¿Cómo gestionás un misterio tan abrumador que se expone al lector en las primeras páginas? Desaparece algo absolutamente pesado y monumental, y es tan asombroso que cuesta asimilarlo con un pensamiento lógico, porque no dejó rastro.

Desde el año 2006, cuando trasciende que la obra no aparece por ninguna parte, nadie -ni la policía, ni el juzgado- fue capaz de determinar quién la hizo desaparecer, pero tampoco cómo desapareció y ni siquiera cuándo, porque pudo suceder en una franja muy amplia de años.

Entonces, si vos ponés al principio del libro esa carta boca arriba -esto que es imposible de desaparecer desapareció- cómo haces para sostener esta historia por 100, 200, 300 páginas. ¿Cómo hago para que el misterio no decaiga? Porque en el momento en que el misterio decaiga, la novela se viene abajo.

También fue complejo elegir qué voz sostendría el relato. Llevaba años recopilando información llegada desde muy distintos ángulos. Una tercera persona que lo gobernara todo me parecía inviable. Y aumentaba mi bloqueo, mi incapacidad.

- Al final son 73 voces las que cuentan la historia, y una es la suya, que entre otras cosas habla de la dificultad de acceder a la causa judicial.

Me generé a mí mismo esa dificultad: la obsesión por encontrar la causa judicial para ver las diligencias que hizo la Policía, los testimonios que recopiló, las líneas de investigación que se siguieron. Porque sin eso, tenía que inventar demasiado, el peligro de crear una historia poco convincente.

Entonces empecé una persecución obstinada y enfermiza, de un hombre loco, buscando algo que la administración de Justicia me negaba. No podía entender que no me dejaran leer una causa que no dejó imputados ni víctimas más allá del museo, y que fue archivada en 2009. Estuve paralizado una década y me dediqué a escribir novelas que sí podía escribir. Hasta que hubo un momento en que vi cómo podía ser narrada esta historia y cómo podía gestionar la carga insoportable del misterio. Y empecé a escribirla.

En ese proceso, mi último recurso fue atendido. Así que me dirigí al juzgado de Arganda del Rey para leer la causa judicial de 175 páginas.

- ¿Y qué encontró?

Te confesaré que no cambió el curso del libro, aunque sí me permitió ajustar a los hechos ciertos puntos de la narración y darles más credibilidad. La novela no es una crónica escrita bajo los cánones del periodismo, pero sí aspira a serlo. Quería ser lo más riguroso posible donde era posible ser riguroso. Donde no era, pues sería un escritor fantasioso.

La documentación también me permitió crear algún narrador nuevo que contase más cosas sobre la vida de la escultura, porque la novela es eso: la vida de una escultura que -aunque no puede hablar- es un personaje vivo. Y tienen que hablar por ella los que la vieron, los que la buscaron, los que la perdieron, los que la custodiaron, los que la trasladaron… Entonces, hice lo que hago hace mucho tiempo, que es jugar a ampliar los límites de los géneros, derribándolos, y mezclándolos.

Incluyo en mis historias a personajes reales, conocidos, y también invento testimonios, pero genero la sospecha de si será o no cierto lo que se dice, hasta alcanzar ese punto en que al lector ya no le importe si lo que dicen ese personaje es real o es inventado.

- Si bien la escultura es la protagonista de la historia, hay otro personaje interesante, que es la democracia española y su inexperiencia en aquellos años, que es lo que, en cierta forma, permite esta desaparición. ¿En qué contexto histórico se desvanece la obra?

En esa época, España viene de una larga dictadura que se acabó en 1975. Entonces, tenemos que aprender a ser un Estado democrático, que se abre al mundo y que permite que el mundo se abra a nosotros.

En la década de 1980, no existe en el país la promoción del arte contemporáneo, y el Reina Sofía es el primer gran paso en ese camino: vamos a convertir a España en un lugar donde se pueda conocer lo que hacen los artistas internacionales, vamos a generar un espacio de referencia. Pero esa ambición artística, muy exitosa, no está acompañada -digamos- de la ambición organizativa. En el ámbito organizativo, hay voluntarismo, amateurismo y falta de profesionalismo. Y así se siembra el campo para que empiecen a producirse anomalías y que un día se produzca la desaparición más increíble.

La empresa que llevó la escultura a Arganda del Rey era una de las punteras en el ámbito del traslado, la custodia y la exposición de obras de arte, no solo en España, sino en Europa. Era tan importante que se encargó del traslado en el año 1936 (inicio de la Guerra Civil Española) de las obras de los grandes maestros del Museo del Prado, primero a Valencia y después a Suiza; y en 1939 las trajo de vuelta a España con las bombas de la Segunda Guerra Mundial cayéndoles a sus espaldas.

Pero el museo nunca más se acuerda de la pieza de Serra, que eventualmente se convertiría en uno de los escultores más relevantes del arte contemporáneo. Es esa desidia de la administración hacia lo administrado. No hay una responsabilidad de lo nuestro, porque este es un museo nacional y todo lo que el museo tiene es patrimonio nacional, es de todos. Esa responsabilidad no existe. Como tampoco existe el asumir la responsabilidad cuando algo falla.

Desapareció la escultura, trascendió al público, y, ¿qué pasó? No pasó nada. Nadie asumió responsabilidades.

- Hay una frase en el libro que dice: “Si esta obra no aparece, este país se va a la mierda”. Pero, por el contrario, se encontró una solución que es casi tan absurda como el problema: pedirle al autor que hiciera una copia para, esta vez sí, exponerla de forma permanente.

Pero fijate, que siendo absurdo, rocambolesco; también podés decir que es audaz. Y que es perfectamente compatible con el arte contemporáneo, donde a menudo lo importante no es la obra como la ves, sino el latido de su idea. La fuerza está en la idea, no en la ejecución.

Entonces, si destruís o desaparece la primera pieza, lo que no desaparece es la idea, que cobra fuerza otra vez en la réplica, que es exactamente igual y está dotada de su latido. Y viene el artista y dice: “Yo declaro que la segunda obra, exactamente igual a la primera desaparecida, es original”, y entonces lo es, porque está revestida de las características que la vuelven obra de arte.

Está la idea y está la palabra del artista, que es como el mago: “Yo te declaro real y original, aunque seas la segunda”. ¿Es absurdo?, lo es. ¿Es una idea disparatada?, lo es. Pero es audaz y provocadora.

Además, hay algo que tiene esa escultura, que tienen muy pocas obras de arte, que es la leyenda. No se puede aspirar a más. Porque esta escultura expuesta en el Reina Sofía es una escultura desaparecida, y es una escultura exhibida. Y detrás tiene el fantasma de la primera que, mientras no aparezca, tendrá un relato increíble que nada puede manchar.

Imaginate que la escultura aparece. La leyenda muere. Porque las leyendas no tienen fin, no tienen nada que las cuestione. Pero, si de pronto sabemos qué pasó con la escultura, podríamos sentir la satisfacción de los finales que cierran, pero creo que acabaríamos sintiéndonos un poco tristes, porque lo que desapareció -y eso sí que no se puede recuperar- es el misterio.

- Le dedicó gran parte del libro al armado de la escultura, al fundido de las piezas, al transporte de la obra…

Es que Richard Serra es un tipo de artista que está muy lejos de lo que podemos entender como un artista solitario que trabaja aislado del mundo.

No. Él no puede trabajar así. No puede ser el artista que es si no tiene 800 personas que colaboren con él. Él tiene una idea, que en el momento que quiere latir y convertirse en pieza artística, necesita sumar cada vez más gente al proceso: informáticos, ingenieros, gente muy calificada que piense que su idea es plausible desde el punto de vista de la física. Es un coartista de su obra.

Y después, necesitás una mano de obra menos calificada porque tus obras son tan enormes, tan extraordinariamente grandes y pesadas, que tienen que ser trasladadas primero por transporte marítimo -porque él trabaja con una acería en Alemania- y luego por tierra, cuando llegas al país donde va a ser exhibida la pieza. Y a eso le sigue quizás lo más difícil: introducir la obra de arte dentro del museo.

Fijate que el Museo Reina Sofía, en 1986, tuvo que derribarse para introducir en su interior la pieza de Richard Serra. Y cuando se hace la réplica, y se vuelve a introducir, hay que volver a derribarlo.

“... y encontré un blog escrito hace mucho tiempo por ti, donde le declarabas tu amor a las ferreterías, a los talleres eléctricos, y decías que cambiarías toda tu formación filosófica y tus conocimientos del lenguaje por saber cómo arreglar una motosierra”

- La pregunta final es si parte de tu libro está inspirado en este placer por el armar piezas y arreglar cosas.

Y el placer por desmontarlas...

Cuando era pequeño, mi padre tenía una moto, una Derbi Diablo, y cuando estaba aparcada me sentaba ante ella y miraba aquel motor, me fascinaba. Y lo que más me provocaba era la idea de desmontar piecita a piecita aquello que hacía mover algo que estaba tan inanimado.

Quizás, ahora se me ocurre, lo que hago en “Obra maestra” no es sino desmontar un complejísimo entramado que explica que pasase algo tan asombroso. Vamos a colocar el misterio, ante el lector, en piecitas. Esto es algo que improviso ahora, que la novela es una respuesta al sueño de la infancia de desmontar las cosas complejas para tratar de entenderlas. Y no aspirar después a volver a montarlas, sino que el desmontaje sea el verdadero misterio. No cómo funcionan las cosas, sino hasta qué medida se pueden llegar a desmontar las cosas, en la búsqueda del entendimiento de las mismas.

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