El reconocido artista que debió pasar meses encerrado para salvar su vida y dejó un legado “invaluable” en las paredes del sótano de una iglesia

¿Qué dibuja un hombre que teme por su vida? La mirada de Miguel Ángel Buonarroti, incansable para la búsqueda del detalle más perfecto, bosquejaba trazos frenéticos que sus manos ejecutaban con tiza sobre las paredes claras de un escondite subterráneo. “Sólo arrancará forma y latido la mano que obedezca al pensamiento”, había escrito ya en un soneto. Mientras era buscado por las calles de la ciudad italiana de Florencia con una sentencia de muerte, glorias del pasado, fantasmas de su presente y proyectos para un futuro incierto pasaron de su mente atormentada a los rincones de este refugio secreto, que permaneció oculto por siglos.

Sobre su cabeza estaban las tumbas de los Médici en la basílica de San Lorenzo, un proyecto que él mismo había construido para la familia que quería matarlo. La también llamada Sacristía Nueva es hoy el Museo de las Capillas Mediceas, que depende a su vez del Museo Nacional del Bargello. Los visitantes que pasan por este monumento y contemplan las esculturas que adornan las tumbas de Lorenzo de Médici, duque de Urbino, y Giuliano de Médici, duque de Neimours, caminan por encima de la recámara subterránea donde su autor se escondió por su vida. Desde el año pasado, con una reserva previa, también pueden bajar las escaleras por un estrecho pasillo para adentrarse en este espacio, conocido como la “habitación secreta” de Miguel Ángel.

La habitación secreta, el refugio en el que Miguel Ángel vivió “bajo un torbellino de emociones” que dejó inmortalizados para siempre en sus paredes

“Miguel Ángel buscó refugio en este pequeño espacio en el verano de 1530, cuando el prior de San Lorenzo lo escondió de la ira del papa Clemente VII, Julio de Médici, que estaba enfurecido porque el artista, en el período en que los Médici habían sido expulsados de Florencia, había ayudado a los rebeldes”, cuenta Massimo Osanna, director del grupo del Museo del Bargello y director general de Museos para el Ministerio italiano de Cultura a LA NACION

Quienes descienden por los antiguos peldaños entran en una recámara rectangular, de 10 metros de largo y tres de ancho, con un techo abovedado que alcanza una altura de 2,5 metros en el punto más alto. “Hoy en día, los niveles de humedad son monitoreados, pero en el siglo XVI debió ser húmedo e incómodo para pasar muchas horas. A menos que se enciendan las luces, es bastante oscura, incluso en el día”, señala el arqueólogo italiano.

Dos pequeñas ventanas que miran sobre la calle de la Nueva Sacristía son la única fuente de luz en la estancia. “Son difícilmente visibles desde afuera”, observa Osanna sobre las mínimas aberturas: “Cuando se está dentro de la habitación y se abren las ventanas, que tienen barras de hierro, se puede ver quién se acerca sin ser visto, y esto debe haber sido una gran ventaja durante el tiempo que Miguel Ángel pasó escondido”.

En los siglos que siguieron al refugio del artista, la habitación fue usada para almacenar carbón. En 1975 se consideró demolerla para construir una salida alternativa al museo, pero el entonces director Paolo Dal Poggetto tuvo la precaución de hacer revisar las oscurecidas paredes de yeso en busca de diseños olvidados. Tras quitar varias capas, aparecieron imponentes bosquejos anónimos de dioses, héroes y hombres, que les remitieron inmediatamente a la obra de Miguel Ángel.

“Hay una multitud de dibujos en tiza roja y negra, que muestran cuerpos humanos, así como copias de trabajos antiguos”, lista el actual director del Museo Bargello. “Algunos fueron identificados como bosquejos preparatorios de las esculturas de la Nueva Sacristía sobre la habitación o memorias de los trabajos previos de Miguel Ángel, como la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. También hay representaciones de famosas esculturas antiguas, como el Laocoonte, un antiguo grupo escultural que había sido descubierto en Roma al principio del siglo XVI”.

Para Osanna, la habitación secreta “se mantiene como un lugar verdaderamente fascinante y único”: “Aunque estuve muchas veces en la habitación, cuando bajo por la escalinata estrecha y entro en ella, quedo hechizado y retengo el aliento”. Y es que, cuando la ocupó, “Miguel Ángel estaba bajo un torbellino de emociones, que hoy los visitantes pueden mirar de primera mano”.

El hombre: un espejo de la angustia de Miguel Ángel

Cuando Miguel Ángel tuvo que esconderse bajo la capilla medicea, era un hombre derrotado. Tenía 55 años, una sentencia de muerte con su nombre y la incertidumbre de poder ser detenido en cualquier momento. Sin nada más que tiempo, usó las paredes enyesadas del refugio como lienzos para ilustrar su angustia.

Una imagen cercana al posible estado del artista por entonces aparece en uno de los primeros dibujos que se observa al entrar en la habitación. Es la figura de un hombre sentado, exhausto. El pelo y la barba son una maraña que apunta hacia abajo, como su mirada. La inclinación del cuello se resalta por el vacío que le queda dentro de un gran abrigo, pieza que parece tendida sobre sus hombros como una manta ¿La escena tendría un significado personal asociado con su llegada al convento? Durante creaba el bosquejo, ante la luz palpitante de las velas, Miguel Ángel pensaba.

Italia era por entonces un territorio amputado en ciudades-estado musculares y agresivas, cuyo sistema de gobierno se definía por el poder de las armas o la cuantía de los sobornos. A kilómetros de distancia coexistían repúblicas urbanas con mayor o menor grado de participación social y tiranías despiadadas. Su sostenimiento hacia afuera se basaba en las guerras o alianzas que pudieran hacer con sus vecinas y las potencias de la época: los Estados Pontificios de los papas con capital en Roma —un poder espiritual y cultural, pero también militar y económico—, el reino de Francia y el Sacro Imperio Romano Germánico, por entonces bajo el reinado de Carlos V.

En este mundo fragmentado y multipolar, Florencia era un símbolo de las repúblicas. “Un pueblo hace aquí lo que en los Estados gobernados por un príncipe es asunto de una sola familia”, sintetizó el historiador suizo del arte Jacob Burckhardt en su libro La Cultura del Renacimiento en Italia, donde llamó a la ciudad toscana “el primer Estado moderno del mundo”. El Palazzo Vecchio era la sede de la Signoria, consejo de gobierno civil al que podían ingresar los miembros de las familias patricias a través del voto de una minoría de los ciudadanos.

Pero como en un Estado moderno, la vida política en Florencia podía ser volcánica. Dante Alighieri decía de su ciudad que modificaba su constitución como un enfermo la postura para aliviar los dolores. En los tiempos de Miguel Ángel, más de un siglo de influencia Médici había resquebrajado las instituciones democráticas bajo el peso del apellido.

El escultor los conocía desde los 15 años, cuando Lorenzo de Médici, el Magnífico, tío del papa Clemente VII, lo había adoptado en su palacio y sentado a su mesa por el valor que daba a su talento joven. “Sabemos que el artista había apoyado las repúblicas oligárquicas que habían sido establecidas a principios del siglo XVI, pero siempre fue muy cauto y mantuvo una buena relación con la familia Médici durante buena parte de su carrera”, aclara Osanna.

Pero por más que intentara mantener un equilibrio, no era indiferente a su tiempo. Las diferencias entre los ideales humanistas de Miguel Ángel y la realidad política y social le ocasionaban dolor, como escribió en uno de sus sonetos: “Me es grato el sueño y más ser piedra inerte, mientras haya ruindad y el daño dura; No mirar ni sentir me es gran ventura; Habla bajo ¡ay, piedad!, que no despierte”.

La identificación de Miguel Ángel con el rostro horrorizado de Laocoonte, una de las figuras que dibujó durante su encierro

Desde 1523, la ciudad estaba unida a Roma por el nombramiento de Clemente VII, miembro de la familia Médici. En 1526, Clemente VII se alió con Francia, Florencia, Venecia y Milán en la llamada Liga de Cognac, que le declaró la guerra al Sacro Imperio. Pero el poderío de Carlos V era grande, y el 6 de mayo de 1527 las tropas imperiales saquearon Roma, en un evento trágico que conmovió al pueblo italiano, del cual la Ciudad Eterna era capital cultural y espiritual. La incertidumbre por el destino del papa y el propio llevó a una revuelta popular en Florencia, que expulsó a los Médici de la ciudad y reinstauró la República el 18 de mayo de 1527. Dos años después, Carlos V y Clemente VII firmaron la paz y acordaron, entre otras disposiciones, que la ciudad que atraviesa el Río Arno volvería al dominio de su familia. Para cumplir el designio, en septiembre de ese año un ejército conformado mayormente por soldados alemanes y españoles comenzó un sitio para someterla.

Miguel Ángel no dudó y se puso al servicio del gobierno civil, como cuenta Massimo Osanna: “Durante el 1529 y 1530, abandonó su prudencia usual y se unió abiertamente a los republicanos, que aprovecharon sus habilidades como arquitecto para fortificar las murallas de la ciudad”. En la Vida de Miguel Ángel Buonarroti que escribió en 1550, con asistencia del artista, su discípulo Ascanio Condivi, cuenta que su primera misión fue fortificar el campanario de la basílica de San Miniato, por entonces el punto más alto de la ciudad, al que dotó de cañones y protegió con un método creativo: “Tomaron un gran número de colchones bien rellenos de lana y por la noche, con cuerdas bien sólidas, los colgaron desde la cima hasta los pies de la torre, cubriendo cada parte que pudiera ser alcanzada. Y como las cornisas del campanario sobresalían, se lograba que los colchones se encontraran alejados del muro de la torre unos seis palmos, de manera que, cuando llegaban las balas de artillería, en parte por la gran distancia desde donde eran disparadas, y en parte por la materia de los colchones, hacían poco o ningún daño, sin deteriorar siquiera los colchones, porque cedían”.

Aunque la ciudad logró resistir el asedio de las tropas imperiales por 11 meses, una conspiración con el capitán de las milicias florentinas, Malatesta Baglioni, llevó a que pudieran romper el perímetro de las murallas. En agosto de 1530 la defensa colapsó. “La represión fue cruel, muchos de los líderes rebeldes más populares perdieron su vida”, explica Osanna, algo que también recordaría Miguel Ángel en su escondite.

En otro palmo de la habitación secreta, dibujó el rostro horrorizado de Laocoonte. El mito griego cuenta que este sacerdote de Apolo sugirió a los troyanos que no hicieran ingresar a la ciudad el caballo de madera donde se ocultaban sus enemigos, pero en ese momento Poseidón y Atenea lo castigaron enviando dos serpientes marinas que lo devoraron a él y a sus hijos.

Esta antigua escena contenida en el mármol, que pasó más de un milenio y medio bajo tierra, fue una inspiración para los artistas del Renacimiento al momento que se desenterró, pero es entendible que Miguel Ángel se identificara a un nivel más profundo con el desdichado personaje: antes de la caída de la ciudad, había advertido al jefe del gobierno civil, Francesco Carducci, de la conspiración de Malatesta. “En lugar de agradecer su acción, se le consideró villanía y fue tenido por hombre timorato y sospechoso”, relata Condivi en su Vida. La realidad no necesita ornamentos: mientras Miguel Ángel dibujaba escenas de terror en su escondite, Carducci era decapitado por orden de los Médici.

El héroe, dibujado en el subsuelo, y la comparación con su David, expuesto en el Palazzo Vecchio

A siete cuadras de la habitación secreta de Miguel Ángel, su representación del Rey David seguía recibiendo a quienes entraban al Palazzo Vecchio, sede de la Signoria. Incluso los Médici pasaban junto a aquel mármol, que nadie se atrevía a tocar aunque su autor hubiera sido un enemigo del régimen: la obra ya lo había trascendido.

Temiendo por su vida, Miguel Ángel acaso recordaba la gloria que había conocido el 8 de septiembre de 1504, cuando la escultura de 5,17 metros de altura fue descubierta ante el pueblo de su ciudad. Junto a la ventana de la “habitación secreta”, sobre una de las paredes más iluminadas de la sala, se erige de pie la figura de un joven desnudo. En esta representación, la mano izquierda aparece extendida y la derecha tiende algo sobre su hombro, que podría ser una honda. La efigie es de trazos borrosos, pero junto a su cara aparece maxificado un rostro magnánimo y sereno. Aunque el diseño difiera del David en detalles como la posición de los brazos, la inspiración parece venir de aquella figura, que le había dado tanto a él y al mundo.

El esfuerzo renacentista por conectar la Edad Media con el arte clásico de los antiguos romanos, tomado a su vez de los maestros griegos, había encontrado la culminación en esta pieza. Miguel Ángel, al utilizar las leyes del arte antiguo para darle forma a un personaje bíblico, sería el nexo entre las épocas, y el logro fue doble por las circunstancias en que se dio. La escultura del David esperaba a su creador dentro de un enorme bloque de mármol, traído de Carrara, que llevaba unos 100 años tirado en las cercanías de la catedral de Santa María del Fiore.

El monolito ya había sido desbastado por otro artista “de tal forma que ni él ni ningún otro tuvo el ánimo suficiente para aventurarse en la realización de una estatua, ni de esa gran altura ni de otra menor”, según relata Condivi. Solo Miguel Ángel vio el potencial en la piedra, ya que, como escribió en un soneto: “No tiene el artista ningún concepto, que ya no esté en el mármol contenido”.

Después de prometer que podría crear algo sin añadir otro bloque, Miguel Ángel “realizó la dicha estatua, con tanto cuidado que, como se puede ver en lo alto de la cabeza y en la base, todavía se distingue el trabajo anterior en el mármol”. De esta forma, subraya Condivi, la única imperfección del David es la que certifica su genialidad: “Lo que en esta estatua parece más asombroso, aparte de no añadir otros pedazos, fue conseguir lo que (como suele decir Miguel Ángel) es imposible o al menos dificilísimo en el arte de la estatuaria, como es remediar los errores de un trabajo ya comenzado”.

El trabajo le dio un renombre que salió de las murallas florentinas para extenderse por todo el continente. De esta forma, llegó a oídos del papa Julio II, que lo mandó a buscar, para encargarle en Roma algunos de los proyectos que le darían la oportunidad de expandir su arte y con él su gloria, que en el verano de 1530 era lo único que podía salvarle la vida.

El Dios del subsuelo: una versión despojada del Dios que pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina

“De la buena fortuna y la ruinosa, siento hastío y a Dios pido clemencia; pues entiendo que son, en la existencia, horas breves la gracia y la ventura; y el mísero, al morir, recién se cura”. Como al escribir este madrigal, Miguel Ángel siempre había querido estar cerca de Dios. Vivió con austeridad y devoción a su arte, en el que veía una manera de resaltar la esencia divina del ser humano. Pero en su época, en Italia, estar cerca de Dios era estar cerca del papa. Por eso había trabajado, hasta entonces, para tres vicarios de Cristo.

El valor artístico que le dio a sus años en Roma está reflejado en la habitación secreta, donde una pared contiene el bosquejo de un hombre desnudo que vuela sin alas y los brazos abiertos, como una versión despojada del Dios que Miguel Ángel pintó al retratar el Génesis en la bóveda de la Capilla Sixtina. Este trabajo monumental surgió después de que el papa Julio II le perdonara la vida, una historia que el artista tal vez quería recordar para darse esperanzas, en momentos donde otro papa amenazaba con matarlo en Florencia.

El primer trabajo que le encargó a Miguel Ángel cuando llegó a Roma en 1506 fue la construcción de su tumba, conjunto al que pertenece su conocida estatua de Moisés. El artista florentino le reportaba directamente al Sumo Pontífice, a quien tenía acceso irrestricto. Pero otros miembros de aquella corte, como Bramante, arquitecto de la basílica de San Pedro, y el joven pintor Rafael Sanzio, más conocido solo por su nombre de pila, deseaban para sí el favor que Julio II le daba, y lo convencieron de que era mal augurio hacerse una tumba en vida. Entonces, el papa tomó distancia del proyecto y su autor.

Ofendido, Miguel Ángel decidió volver a Florencia y cancelar el contrato del mausoleo. La máxima autoridad de la República, el gonfaloniere vitalicio Piero Soderini, era un amigo de años y quiso darle trabajo, pero tuvo que buscar que se reconciliara con el papa. Condivi cuenta la presión que llegó a sentir Soderini:” Llamó a Miguel Ángel y le dijo así: ‘Has desafiado al papa de una manera que ni el rey de Francia se hubiera atrevido. No es hora de hacerse rogar. No queremos entrar en guerra por tu culpa y poner al Estado en riesgo, por lo que disponte al regreso’”.

Años más tarde, Miguel Ángel todavía recordaría en cartas su viaje “con la soga al cuello” para pedir el perdón de Julio II. Los avatares de la guerra encontraban al papa en Bologna, más cercano a Florencia, y allí fue a verlo. La escena también es parte de la biografía de Condivi: “Cuando lo vio, el papa le dijo con gesto indignado: ‘Tú debias venir a nuestro encuentro, y has esperado a que nosotros viniéramos al tuyo’, queriendo dar a entender que, habiendo ido Su Santidad a Bologna, lugar cercano a Florencia que no es Roma, era como si hubiera venido a buscarlo. Miguel Ángel, arrodillado, le pidió perdón en voz alta, ofreciendo sus excusas por haber errado, aunque no por maldad sino por despecho”. Entonces, Julio II dijo al artista que se acercara, lo perdonó y le encomendó una estatua suya de bronce, encargo que precedería al de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Cuando el artista tuvo que trabajar en el templo que había construido Sixto VI dentro del Palacio Apostólico del Vaticano, montó un andamio desde el cual pintaba la bóveda. El papa solía subir a ver el avance de los frescos, y una vez le preguntó cuándo estaría terminado. “Respondiéndole Miguel Ángel ‘cuando pueda’ —relata Condivi— el papa iracundo le dijo: ‘Tú tienes ganas que te haga tirar desde el andamio’, a lo que Miguel Ángel respondió: ‘pero no lo haréis’”. En ese momento, Miguel Ángel era más que su propia persona, lo que decía o pensaba: para los poderosos, su vida tenía el valor de las obras que era capaz de hacer.

El talento que lo salvó de la setencia de muerte

Al momento de esconderse, todavía estaba por terminar la Sacristía Nueva de los Médici, la biblioteca laurenciana en el claustro de San Lorenzo y el mausoleo de Julio II. Los tiempos de la política ya habían apaciguado sus ofensas y realzado la importancia de concluir estos trabajos, lo que dio al papa Clemente VII la idea de perdonarle la vida.

Para el doctor Osanna, solo el estima por su arte hizo que no se lo ejecutara cuando decidió emerger de la habitación secreta y enfrentar su destino: “Lo más probable es que fuera el talento de Miguel Ángel lo que lo salvó de la furia del papa. Aunque otros miembros de familias aristocráticas florentinas fueron perdonados, su caso fue único, porque también volvió a trabajar para los Médici”.

Por cuatro años más se quedó en Florencia, pero dejó para siempre inacabada la Sacristía Nueva cuando el papa le comisionó pintar el Juicio Final en la pared de la Capilla Sixtina que está de espaldas al altar. Nunca volvería a la ciudad por la que había peleado. Miguel Ángel sobrevivió a Clemente VII, que murió poco después, y llevaría adelante el encargo para su sucesor Pablo III. La obra le dio la oportunidad de desarrollar la escena bíblica del Apocalipsis, ajustándola a la realidad de un mundo que no era el que prefería, sino el que se imponía en los hechos.

El resultado fue un fresco monumental, donde como dice Condivi “Miguel Ángel puso de manifiesto todo lo que un cuerpo humano puede expresar en el arte de la pintura, no dejando gesto o ademán sin estudio”. Poco después de sobrevivir a la muerte y el encierro, el artista tocaba nuevas cotas de gloria en este trabajo, reproducido en infinidad de soportes que llegaron a todo el continente europeo, donde Miguel Ángel ya era llamado “el divino”.

Pero después de tantas derrotas personales y políticas, no había lugar para la alegría en el corazón del genio fatigado. Un detalle que es fácil perder en la magnitud de la composición aparece a la izquierda de Jesús, donde una representación de San Bartolomé con un cuchillo en una mano lleva en la otra la piel de un hombre despellejado. En ese rostro estirado, convertido por el hombre en una piltrafa, hay quienes ven un autorretrato oculto de Miguel Ángel, la manera en que el artista graficó cómo se sentía al final del período más atormentado de su vida.

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