Una fuga hacia la imaginación para escapar de la muerte

Desde la primera vez que leí el Decamerón, en mi juventud, pensé que la situación inicial que presenta el libro, antes de que comiencen los cuentos, es esencialmente teatral: atrapados en una ciudad atacada por la peste de la que no pueden huir, un grupo de jóvenes se las arregla sin embargo para fugar hacia lo imaginario, recluyéndose en una quinta a contar cuentos. Enfrentados a una realidad intolerable, siete muchachas y tres varones consiguen escapar de ella mediante la fantasía, transportándose a un mundo hecho de historias que se cuentan unos a otros y que los llevan de esa lastimosa realidad a otra, de palabras y sueños, donde quedan inmunizados contra la pestilencia.

¿No es esta situación el símbolo mismo de la razón de ser de la literatura? ¿No vivimos los seres humanos desde la noche de los tiempos inventando historias para combatir de este modo, inconscientemente muchas veces, una realidad que nos agobia y resulta insuficiente para colmar nuestros deseos?

La circunstancia que sirve de marco a los cuentos del Decamerón no puede expresar mejor la naturaleza de lo teatral: representar en un escenario algo que, mientras dura, es vida que reemplaza a la vida real, a la vez que la refleja con sus carencias y añadida de lo que nuestras necesidades y urgencias quisieran que tuviera para colmarnos y hacernos gozar de ella a plenitud.

Desde entonces la idea de una obra de teatro inspirada en el Decamerón ha figurado entre esos proyectos que suelen acompañarme, yéndose y regresando con el paso de los años, hasta que un día, por fin, decido tratar de materializarlos.

El tiempo que me ha tomado escribir esta pieza ha sido uno de los más estimulantes que he vivido, gracias a Giovanni Boccaccio. Leerlo, releerlo, tratar de reconstruir mediante la lectura y visitas a lugares del mundo en que vivió y escribió ha sido una empresa gozosa. En la Florencia del otoño de la Edad Media apuntaban ya las primeras luces del Renacimiento. Dante, Boccaccio y Petrarca, los tres astros literarios de ese tránsito, son fuentes nutricias de lo mejor que ha producido la cultura occidental; con ellos nacieron formas, modelos, ideas y valores estéticos que han perdurado hasta nuestros días e irradiado por el mundo entero.

Giovanni Boccaccio estaba en Florencia cuando la peste negra invadió la ciudad, en marzo de 1348. La epidemia procedía al parecer del sur de Italia, adonde había llegado traída por los barcos que venían con especias del Lejano Oriente. Las ratas la arrastraron hasta la Toscana. El escritor y poeta tenía unos treinta y cinco años. Sin aquella terrible experiencia –se dice que la pestilencia acabó con la tercera parte de los ciento veinte mil habitantes de Florencia– no hubiera escrito el Decamerón, obra maestra absoluta, pilar de la prosa narrativa occidental, y probablemente hubiera seguido siendo, como hasta entonces, un escritor intelectual y de elite, que prefería el latín a la lengua vernácula y estaba más preocupado por disquisiciones teológicas, clásicas y eruditas que por una genuina creación literaria al alcance del gran público. La experiencia de la peste bubónica hizo de él otro hombre y fue decisiva para que naciera el gran narrador cuyos cuentos celebrarían incontables lectores a lo largo de los siglos en todos los rincones del mundo. En cierto sentido, la peste –la cercanía de una muerte atroz– lo humanizó, acercándolo a la vida de las gentes comunes, de las que hasta entonces –pertenecía a la familia de un mercader acomodado– había tenido noticia más bien distante.

La avidez de goce y placer de los diez jóvenes recluidos en Villa Palmieri nace como un antídoto del horror que provoca en ellos el espectáculo de la peste que ha convertido las calles de Florencia en un cotidiano apocalipsis, según se explica en la primera jornada. Algo semejante pasó con Boccaccio, hasta entonces un hombre más dedicado al estudio –mitología, geografía, religión, historia, los maestros latinos–, es decir, a la vida del intelecto, que a la de los sentidos. La peste –la muerte en su manifestación más cruel– lo hizo descubrir la maravilla que es la vida del cuerpo, de los instintos, del sexo, de la comida y la bebida. El Decamerón es el testimonio de esa conversión. No se puede decir que durase mucho. Pocos años después la pasión por el espíritu –el conocimiento y la religión– lo irá recobrando y nuevamente lo alejará de la calle, de sus contemporáneos, de lo que Montaigne llamaba la "gente del común", y lo regresará a las bibliotecas, la teología, la enciclopedia, el mundo de los clásicos. Su afición constante y creciente por la cultura griega es uno de los primeros indicios de la admiración que el humanismo renacentista profesará por el pasado helénico: su historia, su filosofía, su arte, su literatura, su teatro.

Los primeros libros de Boccaccio –Filocolo, Filostrato, Teseida, Comedia delle ninfe fiorentine, Amorosa visione, Elegia di madonna Fiammetta, Ninfale fiesolano– están inspirados en libros, no en la vida vivida sino leída y, escritos en latín o en vernáculo, no transmiten experiencias directas de lo vivido, sino más bien de la cultura, es decir, de la vida hecha teoría filosófica o teológica, mito literario, formas de uso social, amoroso, cortés y caballeresco convertidas en literatura. Su valor, mayor o menor, tiene un marco convencional y en buena parte derivado de modelos, entre otros la poesía de Dante. La revolución que significa el Decamerón [...] es que en sus cuentos esa vida directa, material, no la de la elite, la de las ideas, sino la compartida por todos –artesanos, campesinos, mercaderes, piratas, corsarios, monjes y monjas, reyes, nobles, aventureros, etcétera–, pasa a ser protagonista, sin mediaciones teóricas de la literatura. El Decamerón inicia el realismo en la literatura europea y por todo lo alto. Ésta es una de las razones de su extraordinaria popularidad, como lo será, siglos después, la del Quijote.

El Decamerón circuló desde el principio en copias manuscritas y alcanzó enorme prestigio y difusión; su primera edición impresa apareció casi siglo y medio más tarde, en Venecia, en 1492, el año del descubrimiento de América, y se dice que la reina Isabel la Católica fue una de sus lectoras más entusiastas.

Sin aquella experiencia de 1348 nunca hubiera podido escribir Boccaccio esa magistral primera jornada con que se inicia el Decamerón, describiendo los estragos que causó la peste, el panorama terrorífico de una ciudad donde se amontonan los cadáveres porque no hay tiempo para dar cristiana sepultura a todos quienes caen abatidos por la implacable mortandad que se manifiesta con tumores en las ingles y los sobacos, fiebre alta y violentas convulsiones. Curiosamente, luego de esas alucinantes y macabras páginas iniciales habitadas por la enfermedad y la muerte, la peste desaparece del libro. Casi no vuelve a asomar en aquellos cien cuentos (hace apenas unas apariciones furtivas de pocas líneas), como si hubiera sido abolida mediante el exorcismo que lleva a esas siete chicas y tres muchachos a contar únicamente historias que exaltan el placer, la picardía y la diversión (aunque los obtengan a veces mediante el delito o la crueldad). Lo cierto es que, salvo las páginas de ese pórtico protagonizado por la peste, en el resto del libro prevalece un espíritu regocijado, irreverente, licencioso, burlón, que entiende la vida como una aventura cuyo fin primordial es el goce sexual y el entretenimiento del hombre y, en ciertas circunstancias, también de la mujer.

Contar cuentos, en el Decamerón, no es una actividad espontánea, librada a la iniciativa de cada uno de los contadores, sino un ritual ceñido a un riguroso protocolo. Hay una reina o un rey, pasajero –pues lo son por un solo día–, pero, durante su reinado, su autoridad es real: nadie le disputa el poder y es obedecido sin reticencias por su pequeña corte. Él determina las diversiones y fija el orden en que se van sucediendo los contadores. Las sesiones de cuentos tienen lugar en la tarde –la hora nona– y se llevan a cabo sólo cinco días por semana, con exclusión del viernes, por razones litúrgicas, y del sábado, para respetar el día de descanso bíblico. Antes de iniciarlas los diez jóvenes pasean por los jardines de Villa Palmieri, gozan de los aromas de las flores y el canto de los pájaros, comen, beben, cantan y danzan, preparando el cuerpo y el espíritu para la inmersión en lo imaginario, el mundo de la ficción.

Los cuentos comienzan con un exordio, generalmente breve, de carácter filosófico y abstracto, pero luego, con pocas excepciones, se ajustan a un sistema cuya primera y más notoria característica es el realismo: casi todos ellos fingen una realidad reconocible a través de lo vivido en lugar de fingir una irrealidad como hacen los relatos fantásticos. (Los hay de índole fantástica, pero son apenas un puñado.) Los personajes de los cuentos, cultos o primitivos, ricos o pobres, nobles o plebeyos, viven toda clase de aventuras, y todos buscan –logrando casi siempre su objetivo– el placer carnal en primer lugar, y, en segundo, el crematístico. El Decamerón es un monumento al hedonismo. Gozar, en sentido más material que espiritual, es el objetivo por excelencia de sus personajes, hombres y mujeres. A ello se entregan con alegría, sin prejuicios, rompiendo tabúes y prohibiciones morales o religiosas, sin el más mínimo temor a las convenciones ni al qué dirán. [...]. En esa búsqueda afanosa y casi desesperada del placer, los personajes del Decamerón suelen salirse con la suya, como recompensados por un orden secreto que concede a la satisfacción de los apetitos un valor ontológico: la justificación de la vida.

Boccaccio cuenta en la primera jornada del Decamerón que uno de los efectos de la peste fue el desplome de la moral que reinaba en Florencia y que los florentinos se entregaron en esos días de pestilencia y mortandad a la impudicia y la fornicación, transgrediendo normas, formas y conductas que hasta entonces sujetaban las relaciones sexuales dentro de ciertos límites.

En el caso de los diez jóvenes que se encierran en Villa Palmieri esos desafueros sexuales son puramente verbales, ocurren sólo en los cuentos que refieren, en tanto que en esos diez días (que, en verdad, son catorce) su conducta no puede ser más juiciosa y contenida, pese a que el narrador del Decamerón dice al principio que los tres varones estaban enamorados de tres de las muchachas, aunque sin identificarlas. Cantan, danzan, comen y beben, sí, pero luego se van a sus alcobas y no hay entre ellos la más mínima licencia sexual. Ninguno hace el amor ni celebra el menor escarceo amoroso. Los excesos ocurren en los cuentos, son atributos exclusivos de la ficción.

¿Han huido de Florencia sólo para ahorrarse el espectáculo de los enfermos y los cadáveres? La inspirada Pampinea, la de la idea del retiro a Villa Palmieri, dice una frase que revela una intención más ambiciosa que alejarse de la ciudad sólo para distraerse. Se refiere a aquella huida como a una redención, una iniciativa que salvaría al grupo de la muerte: "¿Cuánto más no será honrado el que [...] pongamos los remedios que podamos para la conservación de nuestra existencia?".

Pampinea piensa que la ficción es mucho más que un divertimento: una posible vacuna contra los estragos de la epidemia. De esta reflexión de la avispada muchacha nace en Los cuentos de la peste la idea atribuida a Giovanni Boccaccio de que contando cuentos se puede tramar un laberinto donde la peste se extravíe y no alcance a los cuentistas.

En el Decamerón, el placer, valor supremo, justifica las peores mentiras y embustes, como lo muestra –un ejemplo entre decenas– el maravilloso cuento de Ricardo Minutolo (el sexto del tercer día) quien, para poseer a Catella, la mujer de Felipe Sighinolfo, le hace creer perversamente que su marido la engaña con su propia esposa. El cínico razonamiento convence a Catella, quien, a partir de entonces, hace suya la misma moral de su seductor.

Cinismo, irreverencia y picardía, sazonados por un humor grueso, constituyen la moral de casi todos los cuentos. Todo vale para lograr el placer, sobre todo cuando se trata de conseguir a la mujer deseada (y, a veces, al hombre deseado). Las mujeres se rinden con facilidad a estas tentaciones por poder, dinero y también por el mero deseo. Por ejemplo, en la relación del libidinoso abate y la mujer de Ferondo (octava historia del tercer día) ésta se deja seducir por las joyas que aquél le promete, además de disfrutar de un poco de libertad mientras el abate fornicario hace creer al granjero que ha muerto y está en el Purgatorio. Pero hay también algunas excepciones, de mujeres heroicas que defienden su virtud hasta extremos indecibles, como la Griselda de la última historia, que soporta sin quejarse todas las espantosas pruebas a que la somete Gualtieri, su marido, para medir su lealtad y capacidad de sacrificio (o, tal vez, sólo para divertirse).

Esta Griselda es en cierto modo una excepción, porque, en lo que se refiere al deseo, en el mundo del Decamerón hay igualdad de sexos. Las mujeres, como los hombres, lo sienten y actúan sin reparos a fin de satisfacerlo. Por ejemplo, en la décima historia del segundo día, la mujer del juez Ricardo de Chinzica, raptada por el corsario Paganino, se niega a ser rescatada por su marido porque –se lo dice al juez en su cara– éste no le hace nunca el amor y en cambio el pirata sí, con frecuencia. Esto no significa, desde luego, que el hombre y la mujer sean siempre absolutamente iguales. El mensaje del libro al respecto es contradictorio. En el noveno cuento del noveno día, el rey Salomón aconseja al joven Giosefo, que ha ido a consultarle qué debe hacer para que su arisca mujer le obedezca, que imite lo que verá en el puente de la Oca. Y lo que Giosefo ve allí es a un mulero moler a palos a una de sus mulas por negarse a cruzar el puente. Giosefo hace lo propio y, luego de ser molida a palos, su mujer se vuelve sumisa y querendona. [...] En el mundo del Decamerón la rutina del matrimonio apaga pronto la ilusión sexual. Los esposos gozan haciendo el amor sólo al principio de la boda. Luego, el fuego sexual se extingue y ambos buscan el placer fuera del hogar, al extremo de que en la gran mayoría de los cuentos el adulterio resulta requisito indispensable del regocijo sexual.

[...]La venganza juega un papel importante en el libro. El narrador de las historias no ejerce ningún tipo de censura ni hace el menor esfuerzo para disimular, justificar o frenar el espíritu vengativo que domina a algunos personajes. Sólo el humor cumple en algunos casos la función de atenuante de las venganzas crueles y hasta sádicas que se cometen. En la séptima historia de la octava jornada el joven Ranieri se venga con verdadera ferocidad de la viuda Elena por la contrariedad de que ha sido víctima. No es menos cruel –y ésta no es desquite alguno sino maldad gratuita– el cuento noveno del octavo día, donde el maestro Simone es maltratado con encarnizamiento por los pícaros Bruno y Buffalmacco por el único delito de ser ingenuo y crédulo. Divertirse, en el Decamerón, justifica la maldad. [...]

Este realismo implacable es tanto más insólito cuanto que muchos de los personajes de estos cuentos no fueron inventados por Boccaccio; se trataba de personas reales, a veces contemporáneas del autor, y las historias, según han rastreado eruditos como Vittore Branca (tomo muchos de estos datos de su Boccaccio medieval y de su edición crítica del Decamerón), parecen ser o estar basadas en hechos y situaciones que ocurrieron de verdad, a los que Boccaccio probablemente retocó y adulteró para darles más persuasión literaria pero sin preocuparse de disimular a sus protagonistas.

Esta libertad es extrema cuando se trata de criticar a los religiosos –sacerdotes, monjes y monjas–, a los que el Decamerón describe (al clero en general) como una fauna corrompida, sensual y voraz, reñida con cualquier forma de espiritualidad, ávida, impúdica y simoniaca, que abusa de la credulidad de los fieles para aprovecharse de ellos de la manera más inescrupulosa. Si uno piensa que ya en esta época el poder temporal de la Iglesia era enorme y tenía atributos absolutos para combatir a sus enemigos, sorprende este rasgo que se repite incontables veces en los cuentos del Decamerón: una crítica despiadada, que llega a veces a la caricatura, de los desafueros y vilezas que cometen por doquier los pastores de la Iglesia católica. [...]

La vena laica, popular y realista del Decamerón fue debilitándose en los años posteriores en la obra de Boccaccio, desde que emprendió viajes oficiales con encargos administrativos dentro de Italia o a Francia. [...] Y, desde esa época, resucitó en él su propensión juvenil por la cultura clásica grecolatina y por la religión. Escribe entonces libros de erudición histórica, cartográfica y teológica como la Genealogia deorum gentilium (trabajó en él desde los años cincuenta hasta su muerte), De casibus virorum illustrium y De mulieribus claris (1361). El primero es un enciclopédico y confuso tratado mitológico y de varia invención, y los otros dos, libros moralistas y de referencia a los clásicos en prosa y verso; el último consiste en una diatriba contra las mujeres. Abandona luego el latín para retornar al vernáculo en su estudio sobre Dante: Trattatello in laude di Dante, hacia 1360. Ésta es una época de todavía mayor acercamiento a la Iglesia, pues en ese mismo año el papa Inocencio VI le concede las órdenes menores y los beneficios de clérigo. Se dice que fue entonces cuando tuvo la intención de quemar el Decamerón, arrepentido de la naturaleza libidinosa y anticlerical de los cuentos, y que Petrarca, entre otros, lo disuadió. En todo caso, ya hubiera sido imposible hacerlo desaparecer, pues las versiones manuscritas del libro circulaban por media Europa, tenían imitadores y no sólo se leían en privado sino también en público, en las esquinas y tabernas, por juglares y contadores ambulantes.

Aquél fue un año de altibajos en su vida, pues en ese mismo 1360 estuvo comprometido en una conjura en la que figuraban varios amigos suyos, por lo que se vio marginado. Vivió sus últimos años en pobreza y soledad. Los pasó en su tierra natal, Certaldo, donde se manifestó la enfermedad que amargaría su vejez: la hidropesía. Su cuerpo se hinchó de tal manera que le costaba trabajo moverse. Vivía solo, acompañado por Bruna, una vieja sirvienta, y dedicado a revisar las traducciones al latín de la Ilíada y la Odisea de Homero, hechas por su amigo el helenista Leonzio Pilato.

Su última empresa intelectual estuvo dedicada a su maestro Dante. Fue contratado por la Señoría florentina para dar lecciones orientadas a promover entre el gran público la obra del poeta. Boccaccio dictó la primera lección el 23 de octubre de 1373 en la iglesia de Santo Stefano di Badia, a pocos pasos de la casa natal del autor de la Comedia. El público, según testigos, era plural: gentes de pueblo, eclesiásticos, autoridades, intelectuales, personas de alto rango. Las lecciones, por las que le pagaron cien florines, duraron varios meses, pero se interrumpieron de manera abrupta, seguramente por sus quebrantos de salud.

En su escritorio de Certaldo dejó las 59 lecciones que dictó sobre Dante y una última –la 60– que no llegó a concluir.

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Como los poemas homéricos, el Quijote, o las novelas de Victor Hugo y de Dickens, los cuentos del Decamerón han sido adaptados desde hace varios siglos a todos los géneros, para llegar a un público más amplio que el de los lectores del texto literario: versiones depuradas para niños, versiones teatrales, radiales, televisivas y cinematográficas, además de tiras cómicas, folletines y seriales. Los cuentos de la peste es también una obra inspirada en los cuentos inmortales de aquel florentino universal. No pretende ser una adaptación teatral del Decamerón, porque llevar al escenario, dramatizados el centenar de cuentos del libro de Boccaccio sería una empresa imposible y en todo caso irrepresentable. Es una versión muy libre, en formato menor, de aquella obra que, tomando como punto de partida un hecho esencial del Decamerón –la fuga hacia lo imaginario de un grupo de personas para escapar de la peste que devasta su entorno–, elabora una historia hecha de historias que contrabandean en el mundo real una realidad ficticia que, a la vez que suplanta las vidas reales de sus protagonistas, los redime del infortunio mayor de la condición humana: el perecimiento o extinción. La vida real se va diluyendo en el curso de la obra hasta desvanecerse del todo en el laberinto de invenciones que cuentan y representan los cinco personajes, proceso en el que ellos mismos van desapareciendo y reapareciendo mientras sus vidas reales –que nunca conocemos a cabalidad– van siendo sustituidas por las vidas fantaseadas que relatan y encarnan de manera sucesiva. Ésta no es una operación fantástica sino de realismo fantástico –son cosas distintas–, pues es lo que hacen los actores cuando suben a un escenario a interpretar una obra y lo que hacemos todos los mortales cuando nos figuramos vivir aventuras o situaciones distintas de las que configuran nuestra existencia cotidiana. Nosotros solemos hacer esto en soledad, de manera secreta. Los personajes de Los cuentos de la peste lo hacen en público, a través de pequeños espectáculos que quieren ser exorcismos contra la pestilencia. Actuar, para ellos, es un quehacer de vida o muerte, una lucha por la supervivencia.[...]

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