Una fisiognómica pictórica

Vasari creyó que la vida personal e íntima de un artista podía ser una buena clave para interpretar la obra. Y lo creyó hasta tal punto que su libro monumental de biografías de los “artífices” italianos y su visión aún vigente del período renacentista de la civilización europea estuvieron guiadas por esa idea, convertida prácticamente en un principio historiográfico y metodológico. Si bien hay, en las Vite, ocasiones en las que los rasgos fisonómicos de la persona creadora en cuestión también se articulan con los caracteres existenciales para confirmar lo deducido de ellos a la hora de definir cuestiones de estilo, no cabría afirmar que el padre de nuestra ciencia histórica del arte haya cultivado aquella clase de pensamiento analógico. No obstante, los casos de las bellezas corporales de Leonardo y Rafael avanzan en tal sentido, sobre todo para ensalzar sus perfiles artísticos, como también valen, con un carácter opuesto, los ejemplos de Andrea del Castagno y de Pontormo cuyas fisonomías se adecuan a las pasiones de la envidia y la melancolía dominantes, según Vasari, en sus biografías cotidianas y estéticas.

La foto que Saamer Makarius tomó del grupo de los cuatro fundadores de la Nueva Figuración en 1963 se presta para retomar aquella posibilidad de ligar los aspectos físicos de los retratados con sus propósitos y sus realizaciones artísticas. Pretendo que no sea sino un experimento, algo descentrado y tal vez fuera de época, pero encuentro que, si conservo su cariz lúdico, se trataría de un acto de cierto libertinaje que armonizaría con el desenfado del movimiento. Hay dos fisonomías extremas, la de Rómulo por la exaltación de la cual parecen ser presa sus ojos (el detalle lo aproxima a la expresión que suele campear en las fotos de Picasso) y la de Yuyo por la melancolía que creemos descubrir en su distanciamiento y la oscuridad de su mirada (igual que hicimos con Rómulo, podríamos aproximarlo a un maestro de la pintura del siglo XX y se nos ocurre el nombre de Modigliani). Ernesto hace gala de seriedad e introspección mientras que Jorge esboza una sonrisa, entre amable y misteriosa. He aquí que la historia posterior habría confirmado en un 50% las lucubraciones fisonómicas y, en el otro 50%, las habría refutado. Rómulo ha sido un hacedor y destructor de horizontes plásticos, un seguidor de maestros al mismo tiempo que su contradictor; un personaje picassiano, por cierto. La obra de Ernesto se nos revela como la más sistemática y fiel a un camino de exploración de los vínculos entre la forma y la silueta humana, por un lado, y la dialéctica de los colores, por el otro. No desmiente su circunspección. Jorge se nos aparece al modo de un aristócrata a quien domina un temple hecho de elegancia e ironía; las explosiones técnicas y las audacias de sus collages, la violencia inesperada de sus formas negras serpenteantes, que remedan las figuras del cartoon, están lejos de cuanto insinúa su presencia fotográfica. Aunque, a decir verdad, su sonrisa resulta radicalmente compatible con El gusanito. Y en cuanto a Yuyo, grave error sería el de buscar en esa apariencia melancólica una llave que abra el cofre de sus enigmas, pues era ya entonces, y continúa siéndolo, una experiencia de goce y de contradictoria e inesperada felicidad su pretensión, casi siempre cumplida, de representar el caos de las líneas y los colores.

En conclusión, cualquier análisis fisonómico de los artistas no nos garantiza alcanzar ninguna verdad estética. Abandonemos el método, que funciona como una hipertrofia fracasada del método vasariano, aunque la utilidad del trabajo del Aretino se conserva paradójicamente fresca y viva.

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