1
Tiren sobre el yo lírico
ULTIMOS MOVIMIENTOS Por R.E.Fogwill-(Paradiso)-96 páginas-($ 20) LA RISA CANALLA Por Leónidas Lamborghini-(Paradiso)-88 páginas-($ 20)
1 minuto de lectura'
La sagacidad, la lucidez, la incorrección política y hasta cierta ferocidad caracterizaron siempre a Rodolfo Enrique Fogwill (1941), que además de haber sido profesor, sociólogo, publicitario y editor, es crítico literario y -sobre todo- un autor prolífico en más de un género: novela (desde Los pichiciegos, que alborotó el avispero en 1982, hasta Urbana, que aún no nos ha llegado desde España), relatos (como los reunidos en Muchachas punk) y poesía, desde El efecto de realidad (1978), pasando por Partes del todo (reeditado en 1999), hasta estos Ultimos movimientos que prometen nuevos.
En este libro escrito entre 2002 y 2004, que tiene una estructura musical en que los "temas" se retoman de un poema a otro o a intervalos más espaciados, Fogwill pone en escena su peculiar distancia hiperreflexiva con una ironía que se desliza cada vez más hacia el humor. El "yo es otro" de Rimbaud se plasma casi desde el inicio del libro en la figura de "El Sr. Fogwill", "Fogwill" a secas o "El señor", o bien simplemente la tercera persona, en títulos como "El Sr. Fogwill fuma pipa", "El Sr. Fogwill, delgado, en el espejo", o "Abre el correo", y esta serie de reflexión en espejo (siempre abierta) es interceptada por una reflexión acerca de los "temas" de la poesía que repercute irónicamente sobre la primera ("El correo. El orden de la mesa. [...]/ adelgazar, fumar, mirar televisión, [...]/no son temas de la poesía"). Del tema al motivo, la ironía apunta inmediatamente a Girri en "La poesía es el motivo del poema" ("Cuando aprendió el inglés/ el señor Girrione se quitó el one.// [...] ¡El uno/ de su nombre!"), pero más allá del ataque queda la reflexión sobre el "motivo" y sobre la "materia" del poema, una de las series que retornan con sus variaciones en esta composición textual.
"Todo comienza y nace de una necesidad fraguada en/ la lengua", y la lengua es el motivo de poemas como "Verbos intermitentes", "El adjetivo" o "Puntuaciones". Motivo de reflexión son también el uso de lengua del "Sr. Fogwill", desde la "cosa" ("El uso de la cosa,/ espontáneo, aprendido/ y la palabra cosa/ que nunca aprenderá a eludir") hasta sus "casis" ("Piensa en ?casi´.// Según el ánimo todo parece casi alguna otra cosa."), y su forcejeo con las reglas de estilo ("Elude los gerundios.// Y sin embargo esta mañana/ vio el sol brillar/ -el sol brillaba-/ y eso era el sol brillando"). La lengua, se diría, es la materia. Pero en realidad "La voz es la materia del poema" ("La voz, las voces.// Son dos: escucha/ una voz que le dicta:/ la voz es la materia del poema/ y lo escribe./ [...] Materia: materia del poema/ té de la frase que divide y evoca/ una voz anterior, interior.// -¿Qué es la materia?-// -¿Qué es esa madre/ siempre dictando/ voces?-"), y esa "Madre materia", que "hace lo inmaterial/ desde los ruidos", es su motivo: "Sí: es la materia./ Causa y finalidad del ruido del poema./ Motivo: movimiento."
En estos "movimientos", la distancia reflexiva de Fogwill es a la vez un repliegue sobre la materia del poema, concentrada en una voz que diversifica los tonos, desde la ironía hasta el humor que destila, en la apertura del libro, el ambiguo "Llamado por los malos poetas" en el que se leen, a la vez, el deseo de que existan malos poetas y lo irrisorio de ese deseo. "Hay ciclos, evoluciones,/ involuciones, vueltas/ y medias vueltas de ánimo", y este ciclo de poemas está animado por el humor de un poeta que está de vuelta.
Tomar distancia del "yo lírico" fue uno de los primeros motivos que impulsaron la composición poética de Leónidas Lamborghini (1927), desde El saboteador arrepentido (1955), pasando por más de veinte obras de poesía (entre ellas: Las patas en la fuente, Partitas, El riseñor, Circus, El jardín de los poetas, Carroña última forma) hasta la que aquí nos ocupa. Esta frondosa producción poética (a la que se suman dos novelas y una obra de teatro), que conjuga de un modo excepcional la tradición con la transgresión, se distancia del yo lírico poniendo en juego la dramatización, el diálogo en contrapunto (en el esquema de "gauchesco urbano" que guía la saga de El solicitante descolocado, de 1971), la parodia y la multiplicación de voces que estallan, magistralmente, en La risa canalla (o la moral del bufón).
"La moral del bufón" abre el libro como un "Arte poética" de la parodia que revela la imperfección del modelo ("-La verdad del Modelo, es su propia/ caricatura, y ésta revela/ la mentira de su propia perfección.") y conjuga lo trágico y lo cómico hasta lo grotesco ("Desde el reír, lo trágico mirado;/ la tragedia que empieza en la parodia,/ sigue en caricatura y da en grotesco"). También da la pauta de la construcción formal de cada poema: una serie de tercetos de endecasílabos (hay excepciones en la medida), de extensión variable, cerrada por un verso solo. A la voz del bufón siguen las otras voces (más de cincuenta), agrupadas en "Comiqueos" I, II y III: voces de personajes que se presentan en general en primera persona después de haber sido presentados por lo que funciona como título, precedido por la preposición "de". Los "comiqueos" pueden ser así, por ejemplo, "del balcón", "del boleto" o "de Husur Imperatur". Como en los mejores tangos, con una música acorde con el tema (también las letras dejan aquí su impronta: "Era una forma de no ver, cegarme;/ una forma, de la poesía cruel/ de no pensar más en mí [...]"), cada voz cuenta concisamente su historia, que en muchos casos es trágica (más que en el tango) hasta el horror.
En "Comiqueos I" se combinan las voces que vienen de la publicidad o del espectáculo (la "de una microcámara" que filmó el orgasmo de una mujer para TV, por ejemplo) con las que remiten al arte, a la literatura (tales la "de Finnegans Jim" o la "de Ungaretti") o bien a las tragedias que de tan frecuentes se borran, como la voz "de los ladrillos parlantes" que vuelan por una bomba ("-Volamos, abrazados, por los aires/ y en escombros caímos convertidos:/ nosotros y los cuerpos que volaron"). En "Comiqueos II" predominan las voces de la tragedia social, como la "de una madre" ("-Desnutrición me llamo y soy la madre/ de esta niña que tengo entre mis brazos/ y a la que amo con todo mi hambre"), la "de un Imperio" (el Imperio de las Villas), o la "del hombre de la Plaza" (el jubilado). En "Comiqueos III", la tragedia social y la familiar se condensan en cada voz: las que pueden parecer más hiperbólicas o grotescas, como la "del asador" ("-Aproveché la ausencia de mi esposa/ Elda Vega; yo, Víctor Esparza:/ para vengarme de ella asé a mis hijos."); las que remedan la tragedia clásica, como la "del hijo amante" que cuenta la larga historia de miseria que lo llevó a violar a su madre, o las más cotidianas (si pudieran hablar, ¡y en ese tono!), como la "del bebé cómplice" de la madre obligada a abandonarlo en un umbral ("Pero no me quejé, guardé silencio,/ sin un chillido o un sollozo; cómplice/ de mi madre y su santa voluntad").
Desde la distancia de un director de teatro, con su ojo de lince, irreverente, en ese espacio singular en que hacer poesía es hacer política, Lamborghini hace hablar a las piedras bufonas para que la caricatura revele la imperfección del modelo, despliega la parodia donde se cuece el vocablo crudo y, en ese despliegue, le da voz a lo que no tiene voz, a los que no tienen voz ni voto. Es un dador de voces: ése es su arte y su don. Todo un prodigio.
