Sin anestesia

LA exposición retrospectiva de Lygia Clark, abierta desde diciembre en el Paço Imperial de Río de Janeiro, fue exhibida previamente en la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona y en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas.La muestra ofrece un recorrido a través de la obra de esta artista, que realizó un singular camino desde el arte en dirección a la medicina.

Lygia Clark nació en 1920, en Belo Horizonte. Estudió con Burle Marx en Río de Janeiro a fines de los años cuarenta y, entre 1950 y 1952, frecuentó los talleres de Fernand Léger, Dobrinsky y Arpad Szenes en París.

El encabezamiento de su currículum anticipa una de las claves para la comprensión de la obra de Lygia Clark: pintora, escultora, "no-artista"... Desde sus comienzos como participante del movimiento neoconcretista de Río, hasta 1988, año de su muerte, Clark hizo un gradual desarrollo que la llevó a terminar en un lugar casi opuesto al de su punto de partida.

La muerte del plano

El movimiento concreto surgió en la escena brasileña hacia 1950, como una reacción a la pintura moderna representada por Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari. La adhesión a esta estética se relaciona con los principios de racionalidad propios de la civilización tecnológica.

Clark concentró sus investigaciones en la superficie del plano como elemento básico de la pintura, pero pronto lo abandonó. "El plano que marca arbitrariamente los límites del espacio, da al hombre una idea enteramente falsa y racional de su propia realidad. El plano está muerto. La concepción simbólica que el hombre proyectaba sobre él no lo satisface más", escribió en 1960. Consideraba a la pintura como lenguaje elitista.

Hacia 1960, surgió el neoconcretismo como respuesta al concretismo. Su componente sensual se puede atribuir a la exuberancia de la naturaleza carioca. Clark irrumpió aquel año con los "Bichos", como ella misma los llamó, que consistían en conjuntos de varias placas de metal unidas por bisagras. Se trataba de un llamado directo a la intervención del espectador, que podía dar movimiento a las piezas, en una versión de arte cinético. En 1963, el crítico brasileño Mario Pedrosa observó, en un sentido positivo, que para muchos, los "Bichos" tal vez no eran esculturas, o tampoco obras de arte. Había comprendido profundamente la intención de la artista.

Los intereses de Lygia se centraron cada vez más en la participación, en la negación del objeto artístico y en una concepción del arte como hecho social.

Del objeto artístico a la acción

En 1964, realizó la propuesta estética "Caminando", en la que invitaba a cada participante a recortar una cinta de Moebius. La intención era hacer recuperar en la acción el placer y lo lúdico, en contraposición al trabajo humano "mecanizado, automatizado y que ha perdido toda expresividad".

En estas proposiciones estaba implícita una crítica a la masificación de la civilización tecnológica. La artista se dirigía al ser humano contemporáneo, a quien "ha sido impuesta una pérdida de individualidad", para plantearle un "encuentro consigo mismo". Proponía lo "precario como nuevo concepto de existencia". En esto, Clark se sumaba a una filosofía general de época, manifiesta también en otros intentos contemporáneos de integrar el arte a la vida y de contribuir al proceso de desmaterialización de la obra. Los hippies , en la segunda mitad de los 60, también procuraron sacar al ser humano de la alienación de sí mismo. "Caminando" constituye, en el desarrollo de Clark, la transición entre arte y no-arte.

Lenguaje del cuerpo

Posteriormente, Lygia inauguró una etapa de trabajos con el cuerpo. Ciertos pares dialécticos sirven de guía de sus intereses: adentro-afuera, el yo y el otro, intelectual-sensorial, placer-realidad.

Clark distinguió dos etapas en el trabajo: en la primera ( "nostalgia del cuerpo"), el sujeto encontraba su propio cuerpo utilizando objetos en ejercicios de sensibilización.En la segunda, el objeto era pretexto para la expresión grupal. La artista utilizaba hilos, elásticos, paños, plásticos, también ambientes y ropas como estímulos para la percepción. En 1969, Lygia afirmó que las personas encontraban su cuerpo a través de sensaciones táctiles.

"Aire y piedra" (1966) consiste en una bolsa de plástico llena de aire que el participante toma entre las manos y sobre la cual se pone una piedra. Al presionar la bolsa, la piedra sube y baja. La acción produce una sensación de organismo vivo. En "Yo y Tú" (1967), un hombre y una mujer, vestidos con trajes que ocultaban sus cuerpos y con capuchas que no permitían la visión, al abrir cierres se entregaban a una mutua exploración. Otras propuestas fueron: "Cesariana", "La casa y el cuerpo: laberinto","Máscara-abismo", "Huevo-mortaja", "Camisa de fuerza" (todas ellas de 1968) y "Arquitectura biológica" (1969).

Entre 1970 y 1975, Lygia Clark se desempeñó como profesora en la Sorbone y estableció una relación muy intensa con sus alumnos. Relató haber sentido un fuerte impacto cuando ellos contaban sus experiencias, como ocurre en sesiones de psicoanálisis. Llegó a tener muchos alumnos que la seguían. Allí realizó "Baba antropofágica" (en que varias personas derramaban sobre otra hilos desde sus bocas), "Túnel", "Canibalismo" (1973) y "Red de elásticos" (1974).

Otro estado de la estética

El resultado terapéutico de estas acciones interesó de manera creciente a Lygia. Su intención era sensibilizar a las personas, arrancarlas del estado de anestesia al que están condenadas por la cultura, desatar una liberación de lo reprimido escondido en el cuerpo. La "materia artística" era el componente existencial de los otros.

Desde 1978 hasta 1985, Clark realizó prácticas terapéuticas en su estudio de Río. Trató a pacientes con problemas que iban desde crisis psicóticas hasta distintas neurosis. Lygia Clark había entrado en una singular área entre el arte y la medicina, y en dirección contraria a la autonomía del arte.

Identidad

El término antropofagia -acuñado por Oswald de Andrade en 1928 y tema general de la última Bienal de San Pablo- coloca en la mira a ciertos artistas brasileños de gran significación para el arte local, que han ganado también su lugar en el panorama internacional. Entre ellos, Lygia Clark y Hélio Oiticica, surgidos del movimiento neoconcretista de Río de Janeiro, y Tunga y Cildo Meirelles, de la generación intermedia actual. Presentes en acontecimientos como las Bienales de San Pablo, Venecia, La Habana y la Documenta de Kassel, sus obras convocan a un diálogo saludable. En un contexto de reflexiones sobre el quehacer artístico en el fin de siglo, su acción y su producción proyectan sobre lo universal la marca indeleble de la identidad brasileña.

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