"Siempre viví varias vidas"

En cualquier momento de una charla -puede ser en una entrevista o en una comida, no hay diferencia- el escritor Rodolfo Enrique Fogwill canta. Casi siempre canciones alemanas de Robert Schumann o Hugo Wolf. Hasta hace poco, llevaba cargadas en su iPod distintas versiones del Viaje de invierno de Franz Schubert. Bien mirada, esta preferencia musical resultaría en algunos ambientes intelectuales y literarios locales -ajenos casi por completo, y aun refractarios, a esas músicas- más escandalosa y necesaria que sus aparentemente imprevisibles desplantes políticos. "Cuarenta minutos que valieron más que una vida, hoy", dice antes de empezar la entrevista. A continuación, enumera, con la misma precisión que aparece en las especulaciones financieras de sus novelas y en sus columnas periodísticas: " Missa Brevis en do mayor K. 259 , de Wolfgang Amadeus Mozart: catorce minutos y diecisiete segundos. Y la Sonata para violín y piano nº 2 , de Gabriel Fauré: veintitrés minutos y veinte segundos".

Fogwill es acaso el responsable de una confusión que lo implica. Posiblemente, su imagen pública, epítome de la provocación y el descontrol, haya sido cierta alguna vez, quizás en la década de 1980 y también un poco después. Ahora, sin embargo, los horarios, casi de tiempo completo, en los que debe ocuparse de sus hijos, de llevarlos y traerlos de sus clases o del club, vuelven difícil encontrarse con él.

El escritor libra una guerra secreta contra el ruido. El ruido en general ("Odio a la canalla del rock", escribió en un artículo) y el ruido de fondo que hacen y escuchan algunos de sus colegas.

Acaso en ningún lugar se nota su predilección por la música con mayor nitidez que al leer sus Cuentos completos , que publica en los próximos días Alfaguara, volumen que se suma a la reciente reedición por El Ateneo de su novela Vivir afuera , de 1998. Desde la mención insistente de una transcripción para cuarteto de cuerdas de El arte de la fuga de Bach en "Lo Cristalino" hasta Richard Wagner y la soprano Birgit Nilsson como Isolda en "Help a él", e incluso en el alias del uruguayo, el protagonista del relato "Música", la música, justamente, tiende a repetirse como asunto y también como procedimiento, en la adaptación que el escritor hizo a la narrativa del principio de Arnold Schönberg de la variación desarrollante, como observó una vez el investigador Pablo Fessel. "Yo vivo en música -explica Fogwill-. De hecho, dedico más horas a la audición que a la lectura de textos literarios, y, por supuesto, que a la escritura. Todos mis textos fueron escritos bajo el influjo de algunas músicas, o de algunos textos que, solamente cantados, revelan el sentido que la lengua tuvo previsto en su articulación. En el caso de "Música", ese cuento fue escrito mientras yo estaba pendiente de la voz de Osiris Rodríguez Castillo interpretando su milonga "La Galponera". Elvio Gandolfo escribió que en el cuento se percibía algo así como la melodía del español hablado en Uruguay. Ése fue para mí el mayor elogio recogido por un cuento o una novela."

Cuando se dice que Fogwill canta, no se quiere decir que se limita a tararear más o menos desafinadamente. Aunque décadas de cigarrillos (sigue fumando, poco, pero execra el tabaco y juzga débiles mentales a quienes persisten en la adicción) hayan nublado la voz, tomó en su momento clases de canto con el maestro Jascha Galperin. "Me lo recomendó un cantor de tangos que intentaba vocalizar con él. Estuve yendo durante cuatro años, entre 1972 y 1976. Jascha Galperin era un verdadero maestro de música y de vida a pesar de la distancia de edad, ideologías y modos de vida. Era mucho mayor que mi padre, que ya era viejo. Ojalá que mis hijos alguna vez encuentren un maestro como él, en cualquier plano.

-En el cuento "Japonés" aparece un diálogo con el compositor Francisco Kröpfl, que es mencionado otra vez en "Luz mala". Me gustaría que contara qué relación musical o amistosa tuvo con él y, más en general, con los compositores argentinos.

-Sin entenderlo y sin calificación para evaluar su música, siempre sentí que Francisco estaba diciendo algo que yo quería decir en la literatura, en la política y hasta en la vida. De hecho mi hijo veinteañero se llama Francisco y fue concebido en los tiempos en que yo era bastante asiduo de la casa de los Kröpfl y vivía tan pendiente de las palabras del maestro, de sus improvisaciones de jazz y de la música de Schönberg a cuyo tempo respiraba, caminaba y "hacía el amor", aunque ésa no sea la expresión más adecuada. Francisco toleraba todas mis barbaries e insolencias musicales y hasta las celebraba. Él me trajo de Nueva York las partituras de Hugo Wolf transcriptas para mi registro. Ahora me parece que es como si yo le trajese a un chico la obra completa de Bécquer desde España? ¿Se estaría burlando de mí Kröpfl?

-¿No tuvo también la idea de hacer una ópera con Gerardo Gandini?

-Hablamos en el aire, como siempre. Y le dije mi impresión de que no hay espacio para una ópera argentina. También hablamos de hacer un acto para barítono y ensamble de vientos y acordeón a partir de mi Fauno Criollo , una interpretación de Mallarmé ambientada en Corrientes. Pero nunca hicimos nada. Sospecho que no le interesó mi propuesta de usar sonidos del Litoral o que lo escandalizó la idea de un fauno convertido en comisario violador. Pero la idea es de Mallarmé.

-En el cuento "Help a él" se lee: "Wagner es convencer al mundo de que sólo esa combinación es la que corresponde para cada compás wagneriano". ¿No pasa lo mismo con usted y sus métodos de persuasión?

-Tal vez cuando escribí eso estaba pensando más en mí que en Herr Richard. Pero te vuelvo al viejo Jascha: yo viví convencido de que sin su piano, mi voz y la metaarmonía soñada por Schubert, Schumann o Wolf dejaban de existir. Te doy una mala noticia: ahora dudo de que Wagner sea tan convincente como yo lo imaginaba en Tristán e Isolda y Die Meistersinger [ Los maestros cantores ], pero aquello me sigue sucediendo con los Wesendonk-Lieder . Ante la desaparición del Teatro Colón, cada vez aprecio más la música de cámara y dudo más de la supervivencia de la música en la trama burocrática y plutocrática de las instituciones capitalistas. ¡Qué vuelva Rasumovsky! [ N. R. El mecenas de Beethoven ]

-Empezó a publicar tarde para lo que suele ser habitual en otros escritores. ¿Quiénes fueron los primeros lectores de lo que escribía? ¿César Aira? ¿Osvaldo Lamborghini?

-No, antes que ellos me leyeron, y a menudo me orientaron, mis amigos de la antigua Asociación Argentina de Semiótica: Alicia Páez, Oscar Steimberg, Oscar Traversa...

-Los cuentos de esta edición de Alfaguara se presentan como "completos". ¿No habrá ya otros? ¿Por qué cree que esa voz que "dictaba", como se lee en la nota preliminar, perdió frecuencia e intensidad?

-Esa voz no es lo único que ha venido perdiendo frecuencia e intensidad después de los cincuenta años... Veinte cuentos es mucho, demasiado para mí. Y al que no le alcance con veinte, que compre las obras de Cortázar o de Mempo Giardinelli.

-¿Sería equivocado pensar que los cuentos están del lado de los poemas, y los ensayos y artículos del volumen Los libros de la guerra, por ejemplo, cerca de las novelas?

-No creo que sea equivocado, pero tampoco creo que tenga utilidad clasificar así las cosas. Son obras de autores diferentes, y ninguno de los cuentos parecerá escrito por el autor de mis poemas. Pero hay varios cuentos que desarrollan ideas de ensayos de los años ochenta: "La larga risa", "Los pasajeros del tren de la noche", "Muchacha punk". Y Los pichiciegos está presente en todos mis poemas posteriores a 1982.

-¿Cómo es cada uno de esos "autores diferentes" de los cuentos, las novelas, los ensayos?

-Quien sugirió la coexistencia de varios autores diferentes fue Gandolfo en su comentario sobre mis cuentos supervivientes. Tomé de él la idea. El hecho es que yo siempre viví vidas diferentes, incluyendo durante años una doble vida que desconcertaba a mis clientes, a mis amigos políticos y a mis novias. No podría describirte a los tres o cuatro autores sin caer en la autodenigración, género que cultivo en algunas oportunidades, y no en ésta.

-Aun cuando aparezca en los cuentos, ¿la política es un asunto más de la novela? Pienso, de las últimas publicaciones, en la reedición de Vivir afuera y en la aparición de Un guión para Artkino.

-La política atraviesa todos los géneros de todos los autores. La novela, que es el género omnívoro, es más permeable a lo político, pero la política allí tiende a filtrarse como periodismo, lo que no es bueno para la obra. La política es un tópico trivial. La toma de partido es un tópico trivial. Mi ilusión sería que se advierta que lo más político en mis novelas y cuentos es opuesto a las tomas de partido. El extremo sería Los pichiciegos : ¿se notará que ni el autor ni la novela ni los personajes toman partido y que está escrita contra la toma de partido? Es cómico, pero cuando salió Vivir afuera , un famoso comentarista de cine intervino reclamando que los medios progresistas (él, por entonces, los ejemplificaba con ¡ Página/12 !) tendrían que haber atenuado los elogios a la novela, advirtiendo a sus lectores que estaba escrita con "el lenguaje de la derecha" lo que servía a? ¡la candidatura de Ruckauf al gobierno de la provincia de Buenos Aires!

-Si varias de las ideas de los ensayos pasaron a los cuentos, ¿ese pasaje fue deliberado? ¿Cómo se produjo, qué se resignó y qué se ganó?

-Las ideas de los ensayos no pasaron a los cuentos; las tenía bien grabadas en la memoria por el hecho de haberlos escrito. Lo que han llamado "ensayos" son ideas repentinas que es mejor escribir antes de perderlas como se pierden los sueños en la mesa del desayuno.

-¿Nota recurrencias en los cuentos? Aquí no me refiero solamente a la trama...

-Las noté siempre y las estudié mucho hace unos meses, a la hora de suprimir relatos y desautorizar su futura circulación. Lo que traté de conservar siempre es mi tendencia a jugar con el relato, lo que siempre fue deliberado por mi preferencia por las lecturas que atienden, más que a lo que sucede, a la manera de narrar lo que sucede.

-En los Cuentos completos no hay separación por volúmenes originales ni secuencia cronológica. ¿Cómo se decidió ese ordenamiento?

-Había tres posibilidades: la cronológica la rechacé primero porque me parece policial y estúpido ordenar las cosas según hayan sucedido, pero también la evité para que no se notara el gradual desencanto del autor con su obra ni la natural decadencia del vigor de su voluntad y de tantas otras cosas. La temática, o de subgéneros de tratamientos en primera, segunda o tercera persona, la descarté porque dividía el libro en cinco o seis fragmentos casi monocordes. Elegí un ordenamiento que llamaría "rítmico", para jugar con los contrastes, los cambios de tonalidad o modalidad en el sentido musical, y las referencias mutuas entre textos contiguos. El mayor obstáculo fue intercalar relatos largos como "Help a él", "Sobre el arte de la novela" y "Camino, campo", que en España fueron publicados como "novelas" aunque no lo fueran, y para eso me vino bien el contraste de tonalidades o modalidades y de personalidad del imaginario narrador.

-Ya desde los artículos que escribió en los años ochenta, se advierte una voluntad de ir a contrapelo, de escribir en contra de algunas opiniones políticas dominantes, sobre todo del llamado campo progresista. ¿Cree que el escritor debe ser un aguafiestas de la política?

-Primero, no creo que sea siempre. A veces puede ser el maestro de ceremonias de la fiesta colectiva conducida desde el Estado. Hay mil ejemplos: Maiakovski y Babel, antes de caer en desgracia; Goethe, ya desde antes de ser ministro en Weimar, D´Annunzio con Il Duce, los embajadores y cancilleres Paul Claudel y Saint-John Perse, todos ellos. Pero igualmente son verdaderos escritores en el sentido de que leyéndolos, uno encuentra en sus obras un mensaje disolvente, no sólo del orden del Estado, sino en particular de la ideología de fondo sobre la que se tejen o articulan las ideologías circunstanciales del Estado, y la complementaria, de los grupos que aspiran a tomarlo. Valéry fue un funcionario clave del Ministerio de Guerra durante el affaire Dreyfus. Claudel fue el poeta nacional de la derecha francesa, pero el mensaje cristiano anticapitalista y antiburgués de sus poemas era más aguafiesta que las canciones de protesta de los malos poetas, los Sabina, Tejada Gómez y Silvio Rodríguez de su tiempo. Caballería roja de Babel, que fue el libro básico de la gesta revolucionaria rusa, es, bien leído, un diagnóstico preciso del populismo, la brutalidad, el racismo y la restauración feudal, dentro del Ejército Rojo de Lenin y Trotski. Segundo, no creo que deba ser un aguafiestas de la política. Si Gelman y Leónidas Lamborghini aguaron la fiesta política de su tiempo, lo hicieron también escritores antípodas como Héctor Viel Temperley y Arturo Carrera, que ignoraron el conflicto político pero aguaron la fiesta de los escritores oficiales, como los que vemos tomando vino en la presentaciones de libritos de los malos poetas de la SEA o de los pésimos redactores de la SADE. Lo que sí creo es que el escritor no debe ser nunca lo que se demanda que sea.

-En ese sentido, podría suponerse que la figura pública "Fogwill" es un efecto de los libros...

-Más probablemente sería lo inverso: mis libros son efecto de mi figura pública. Al comienzo, aunque nadie lo reconociera, ya estaba mi personaje imaginario, ese yo que trataba de escribir. Tal vez por eso siempre escribí en contra.

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