Poéticas del rock

Una canción no es sólo una voluntad creadora y

una voluntad programadora. Una canción es una voluntad receptora

que cada vez que la canta, cada vez que la utiliza, lo hace

como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad.

Manuel Vázquez Montalbán

Si es verdad que de a poco la letra de tango, después de décadas de relegamiento sistemático, está empezando por fin a ser considerada desde el punto de vista literario, no pasa lo mismo con otros géneros de nuestra canción popular, como el rock nacional, que a pesar de haber obtenido su carta de ciudadanía en 1982 hoy todavía no ha sido –salvo algunas excepciones– seriamente considerado en la Argentina en el terreno académico . Aun reconociendo las dificultades que presenta el estudio de un fenómeno que quizá no haya alcanzado aún su floruit, no creo que allí esté la verdadera razón de este presunto olvido. De hecho, en otros países el pop y el rock han empezado a tener cabida en la universidad. En 1995, por ejemplo, la de Mississippi organizó un congreso dedicado a Elvis Presley y en 1997 fue creada en la Universidad Libre de Amsterdam una cátedra de Música Pop, cuyo primer seminario se dedicó a estudiar la vida y las canciones de Madonna.

Pero no hace falta irse tan atrás. Los días 23 y 24 de septiembre de 2004 en la universidad estadounidense de Yale se realizó un evento académico abierto al público en el que dieciocho estudiosos expusieron sus puntos de vista sobre la figura y la obra de Michael Jackson. Dicho simposio, coordinado por el profesor Seth Clark Silberman y co-organizado por el Área de Estudios Lésbico y Gay y por el Departamento de Estudios Afroamericanos, llevó el título de "Regarding Michael Jackson. Performing Racial, Gender and Sexual Difference Center Stage" ("Considerando a Michael Jackson. Actuando diferencias raciales, sexuales y de género en el centro del escenario"). Según declaró Silberman a la prensa, Jackson fue el elegido por "el ser artista de color crossover (esto es, ‘seguido por público de todas las edades’) más importante del siglo XX" (USA today http://www.usatoday.com/life/ people/2004-09-25-michael-jackson_x.htm ). En la misma línea el 8 y 9 de abril de 2005 en la Universidad Metropolitana de Manchester se realizó un simposio dedicado a Morrissey y Los Smiths, cuya organización estuvo a cargo del Dr. Justin O’Connor.

¿Cuánto tiempo faltará para que en la Argentina se organice un evento semejante dedicado a Horacio Ferrer, a María Elena Walsh, a Atahualpa Yupanqui o a Luis Alberto Spinetta? En el caso puntual de nuestro rock, creo que la postergación que sufre su estudio hay que buscarla más bien en un acendrado vicio argentino: el de los prejuicios. En primer lugar, muchos dinosaurios deberían aceptar primero que el texto de una canción es literatura –es decir, poesía–; en segundo lugar, todos aquellos que ya hayan aceptado este punto con relación al tango tendrían que dejar de ver a este como "música nacional" y a Fito Páez y a Charly García como peligrosos dealers de la "música foránea". Voy a extenderme sobre estos dos puntos.

El texto de una canción popular ¿es poesía o no es poesía? Personalmente no tengo dudas acerca de que las letras de rock –como las de tango, o las canciones de nuestro folklore– son poesía. Si son poesía de buena o de mala calidad, esa ya es otra cuestión.

Es indudable que en estos tiempos de oralidad mediatizada o secundaria –para hablar en términos de Walter Ong– es preponderante el papel que cumple la literatura oral. Actualmente el cine, el video, el DVD, la televisión y la radio le ofrecen al público una amplísima gama de producciones literarias que van de la telenovela al sketch cómico o al reality show, de la adaptación de una novela de Stephen King a la de un drama de Shakespeare. Es igualmente indiscutible que en las comunidades urbanas sólo una minoría consume libros y es ínfimo el porcentaje de gente que, dentro de esa minoría, lee poesía. Sin embargo, de hecho, la mayor parte de la población –y mucho más en una sociedad altamente tecnificada como la actual– consume poesía todo el tiempo a través de las canciones (formas de oralidad mediatizada) que escucha por radio o televisión, en discos y conciertos. Así lo confirma el especialista en lenguaje Daniel Cassany, para quien "es injusto estrechar tanto la visión de la literatura hasta pensar que solo es literatura la que se hace como una escritura de élite, o sea, libros. Se sabe que el mayor consumo actual de literatura no es ese, sino la de la música de rock, que, obviamente, también es literatura, aunque de tipo oral." (Halperín, 1996, p. 22)

Ya había expresado yo la siguiente prevención en el prólogo de Poéticas del tango:

hemos tratado de no perder de vista que no estamos analizando poemas –esto es, textos para ser leídos–, sino versos integrados a una música –es decir, textos para ser escuchados–, los que en última instancia podrían todavía estudiarse en una íntima relación con ella. Se trata en suma de letras de canciones, aunque prudentemente los autores de este volumen no podemos sino reservar el análisis musical a los especialistas en esa materia. (Conde, 2003, p. 16)

Como podrá verse, lo señalado se condice completamente con las palabras del periodista Marcelo Gobello, quien ha sabido señalar que "cuando se habla de la poesía del rock en realidad se está hablando de letras de canciones en las cuales la música es un elemento primordial e inseparable. Las letras son un soporte verbal de la música y un elemento muy importante de la canción, pero nunca deben ser más importantes que ella" (Gobello, 1996, p. 9). Esto es sustancialmente cierto. En modo alguno desconozco la importancia de la música en sí, que con mucha frecuencia modifica cualitativamente la expresividad literaria. Pero si se tomara la opinión de Gobello al pie de la letra, no sería lícito analizar un coro de Sófocles o un cantar de gesta, ya que desconocemos la música –primordial y, en efecto, inseparable– que los acompañaba.

En definitiva, la polémica acerca de si la letra de una canción es o no poesía nos parece forzada. El tema ha sido abordado en más de una ocasión por notables y consagrados poetas contemporáneos. Héctor Negro, por ejemplo, se esfuerza por distinguir los conceptos de ‘letrista’ y ‘poeta’ recurriendo a un dudoso criterio valorativo. Para Negro una letra de tango "puede tener belleza, autenticidad, sentimiento y también en algunos casos poesía, por lo que hay letristas que alcanzan la condición de poetas" (Negro, 1998, p. 173). Evidentemente el planteo presupone una noción de grados de calidad que resultan no ya difíciles, sino imposibles de medir. ¿En qué momento –con qué metáfora– un ‘letrista’ se convertiría en ‘poeta’?

También para Juan Gelman la cuestión se cifraría en un problema estético, en un siempre subjetivo "control de calidad": "A la hora de la creación, hay una diferencia porque hay lógicas distintas: no es lo mismo tener que depender de una música que tener que depender de la palabra. Esto no lo hacen ni mejores ni peores. De hecho, hay poemas que poco tienen que ver con la poesía y hay canciones que, incluso sin la música, son verdaderos poemas" (Rombouts, 1997, p. 5). Sin dudas, Gelman da un paso más que Negro, pero todavía se mueve en un terreno de idealización de la poesía. Si aceptamos que las canciones son literatura –una literatura surgida a partir de una lógica musical, por así decirlo–, pues entonces ¿qué otra cosa podrían ser sino poesía? Lo dije ya en otras ocasiones. Así como dentro de la poesía "culta" hay una gran mayoría de malos poetas, también ocurre lo mismo dentro de la canción popular, y el rock no constituye ninguna excepción. Pero el propósito de este libro no es analizar sólo las "buenas" letras de rock sino la producción de los autores más importantes del género durante los últimos cuarenta años. Si las letras de rock son poesía seguramente un grupo de profesores de literatura algo podrá decir sobre ellas.

Hay un antecedente muy cercano y más que respetable. En 2004 el reconocido crítico inglés Christopher Ricks, profesor titular de la cátedra de Poesía de la Universidad de Oxford, editó el libro Dylan´s Visions of Sin, un meticuloso estudio de más de quinientas páginas consagrado a la poética de Bob Dylan, organizado en torno a la idea de los siete pecados capitales, las cuatro virtudes y las tres gracias, donde se hace un detallado análisis de cada una de las canciones de este autor norteamericano.

Para los dinosaurios que mencionaba anteriormente la osadía de Ricks es ciertamente grande. Pero nadie vaya a imaginarse solamente a venerables ancianos. Muchos de estos dinosaurios son jóvenes, pretendidamente intelectuales y se visten de modernos. A menudo pienso que no hay gente más reaccionaria que ellos. Es llamativo cómo algunos han venido acuñando la expresión "el mito del poeta rockero" aplicada a Dylan. Se ve que para ellos nadie puede ser considerado un poeta si no pertenece explícitamente al círculo de la "alta cultura", esto es, si no escribe poesía como ellos quieren. Un mezquino esfuerzo por negar lo innegable, ya que desde 1997 se viene proponiendo al cantautor estadounidense como candidato al Premio Nobel de Literatura. Y cada año que pasa parece estar más cerca la posibilidad de que le sea otorgado.

Lo cierto es que ya no tienen argumentos quienes pretenden distinguir artificiosamente entre lo clásico y lo popular. En verdad, son muy pocos los poetas y escritores considerados hoy en día "clásicos" que en su tiempo no fueron "populares". En la Grecia antigua, nadie fue más popular que Homero, cuyos arquetipos heroicos adquirieron la condición de verdaderos superhéroes, y cuyos versos se recitaban incansablemente en cuanta celebración hubiera y hasta servían –a falta de otras fuentes jurisprudenciales– para dirimir pleitos ante los tribunales. Del mismo modo, y para cada tiempo y lugar, ¿puede acaso dudarse de la popularidad de los cuentos de Chaucer o Bocaccio, de los dramas de Shakespeare o Molière, de las novelas de Dickens, Dumas o Salgari?

En literatura, generalmente es lo popular –y no otra cosa– lo que deviene en clásico. Y la ecuación resulta paradójica. La condición de "clásico" se obtiene de manera progresiva y resulta inversamente proporcional al conocimiento directo que una comunidad tiene de una obra. Piénsese, por ejemplo, en el Martín Fierro, que muchos de nuestros abuelos eran capaces de recitar casi de memoria, pero que para nosotros es apenas un hito, una obra fundacional y memorable, aunque cada vez más ajena a nuestra sensibilidad y a nuestros gustos.

La pregunta que es hora de hacerse es: ¿hay que esperar el juicio de la historia? ¿O acaso Like a rolling stone o Blowin’ in the Wind son menos valiosos que la Ode on a Grecian urn de Keats? ¿Habrá que esperar que se mueran Spinetta y Gieco para ponerlos a la altura de Raúl González Tuñón, Enrique Cadícamo o Baldomero Fernández Moreno?

Tal vez sea difícil acostumbrarse a la idea, pero los clásicos están entre nosotros. Y muchos de los creadores del rock nacional tienen méritos suficientes para ser incluidos en esa categoría.

Como no estoy haciendo sociología, no voy a meterme en la vieja cuestión frankfurtiana de si estamos frente a una manifestación de la cultura popular o de la cultura de masas. Con frecuencia estas dos categorías no hacen otra cosa que darle curso a los prejuicios de investigadores y académicos.

La letra de rock es la prueba de una poesía sin rima que, adecuada al ritmo de un tema musical, llegó a alcanzar en muchísimos casos un grado de popularidad notable. La mayor parte de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, cuya edad oscila hoy entre los 15 y los 50 años sería capaz de cantar Canción para mi muerte, Muchacha (ojos de papel), Sólo le pido a Dios o Vengo a ofrecer mi corazón.

No obstante ello, la representación que muchísima gente se hace respecto de los letristas del tango es que eran "más poetas" que los letristas del rock. Esto es, a todas luces, completamente falso. Los primeros letristas del tango (Contursi, Flores, Cadícamo) se esforzaban por imitar a Evaristo Carriego y a los poetas modernistas que admiraban, es decir, escribían con la mirada puesta en la poesía culta –o, al menos, publicada en libros– de su tiempo. Pero con los años los letristas del tango fueron evolucionando. Homero Expósito conoció el surrealismo. Ni qué hablar de Horacio Ferrer. Y en la poesía de ambos se nota.

¿Por qué se les pide a los poetas del rock que escriban una poesía que ante nuestros ojos tiene una forma tradicional, como podría ser la de Rubén Darío? Si alguien se tomara el trabajo de ver qué poesía se ha venido escribiendo en la Argentina de los últimos cuarenta años –esto es, en forma paralela a la evolución del rock nacional– vería que los letristas del rock están dentro del «espíritu poético» de su tiempo: el del verso libre y despojado, la poesía minimalista y el escepticismo posmoderno. Muchos de los letristas del rock escriben así. La diferencia es que la poesía culta de 1930 no tiene nada que ver con la de los años ’70 u ’80 ni con la de estos primeros años del siglo XXI.

La segunda cuestión que quiero abordar aquí gira en torno a una pregunta que he escuchado formular maliciosamente más de una vez: ¿qué puede tener el rock de "nacional"? En efecto, pareciera que estamos frente a una contradicción en sus términos, pero no hay tal cosa. En la Argentina no hubo, en general, imitaciones serviles de los modelos anglosajones. Tal como lo señalé en otra parte,

el rock, el policial negro o la historieta [...] no fueron servilmente imitados por nuestros artistas –como sí ocurrió en otras partes del mundo–, sino adecuados por ellos para expresar nuestras necesidades y deseos, modificados estética y estructuralmente para servir como portavoces de un imaginario colectivo singular. (Conde, 1997, p. 79)

Es evidente que muchos pretenden desconocer las particularidades locales que tiene nuestro rock –que lo diferencian tanto musical como poéticamente de las expresiones del rock anglosajón– y al mismo tiempo olvidan el proceso de hibridación al que estuvo sometido el tango en sus primeros cuarenta años de vida, entre 1880 y 1920. Estas personas consideran al rock nacional un género "foráneo", sin advertir los muchos paralelos que existen entre nuestro tango y nuestro rock. Musicalmente, ambos son productos híbridos, pero primordialmente importados. Porque si detrás de uno está el rock anglosajón, detrás del otro está la habanera cubana, perfeccionada durante décadas en España. Asimismo, los dos nacieron como géneros marginales y como una música hecha por y para jóvenes. Sería la aceptación y el "adecentamiento" lo que transformaría al tango en las décadas del ’30 y el ’40 en un producto plurigeneracional. Ni más ni menos que lo que está pasando hoy con el rock. Basta con ir a un concierto para comprobar que personas de cincuenta y hasta de sesenta años comparten las plateas o las tribunas con adolescentes de quince y muchos matrimonios de entre treinta y cuarenta llevan a sus hijos a compartir con ellos un recital, ese nuevo ritual de la antigua fiesta pagana que, desarrollado en espacios abiertos, estadios o teatros, se vive con el mismo fervor e idéntico entusiasmo –no uso la palabra livianamente– que la propia tragedia griega.

Un argumento que yo he escuchado más de una vez para tildar al rock nacional de extranjerizante no tiene que ver estrictamente con él, sino con el hecho de que los fanáticos del rock, por lo general, no se limitan a escuchar a los artistas argentinos, sino que también escuchan artistas del rock o el pop internacional y en su mayoría, al ignorar la lengua inglesa, no son son capaces de seguir lo que dicen las letras de las canciones que escuchan. Vázquez Montalbán supo encontrar una respuesta clara para esto:

La juventud popular ha consumido esas canciones anglosajonas sólo en sus ingredientes rítmicos o melódicos. Es indudable que consumir una canción rítmica o melódicamente ya es entenderla en gran parte, y detrás de la aceptación juvenil de una tipología de canción incomprensible ya hay una declaración de principios, una actitud vital. La música pop juvenil fue inicialmente una expresión de rebelión juvenil frente a un mundo autoritario, totalmente regido por normas irreplanteadas en lo fundamental desde el positivismo burgués del XIX. (Vázquez Montalbán, 1972)

A pesar de no saber inglés, los ritmos, las melodías, las armonías y tonalidades, o simplemente la voz de determinado cantante, la maestría de cierto guitarrista o el virtuosismo de un tecladista resultan motivos suficientes para que alguien escuche a los Rolling Stones, a Eric Clapton, a Nirvana o a U2. Incluso sin entender una sola palabra.

La gente madura se sorprende de ello, la misma gente que sin entender alemán escucha arrobada La flauta mágica de Mozart, sin comprender francés disfruta las canciones sin tiempo de Edith Piaf o sin saber inglés muere por los jingles neoyorquinos de Frank Sinatra o Liza Minelli. Pero es que el rock –la música rock, pero también sus ideales, incluso cambiantes e imprecisos– establece una conexión con sus seguidores que no sólo es transclasista, sino además transnacional. Como no lo fue ningún género poético-musical hasta el presente.

Lo mismo que Borges dijo del tango podríamos decirlo nosotros ahora. En unos treinta años, alrededor del 2035, las letras de García, Spinetta, Páez, Cerati, Calamaro, etc. serán objeto de estudio, tal como lo es hoy la obra de los poetas del tango. Con este libro nosotros vamos a adelantarnos un poco. Aun con la dificultad de estar inmersos en el fenómeno y en la época –y carecer, por lo tanto, de la saludable perspectiva que da el tiempo– nos proponemos iluminar los universos discursivos de los principales letristas de nuestro rock.

Como se sabe, el rock argentino –salvo excepciones– no apuntó a la música bailable y, aunque no fue ajeno a la experimentación musical más avanzada, puso en gran medida su acento en las letras, lo que quedó claramente demostrado durante la dictadura militar de 1976 a 1983. Ahora bien, si aceptamos que se privilegió de manera sustancial el elemento poético, debe admitirse que antes o después los autores recurrieron a Manzi, a Atahualpa, al Cuchi Leguizamón, y los pusieron en el lugar de los maestros. Quiero decir, no son muchos los letristas del rock que fueron a traducir a Prince o a Lennon, para tomarlos como modelos. Y creo yo que hicieron bien. Así como musicalmente la mayor parte de los compositores no se limitó a copiar a los artistas consagrados del hemisferio norte, puesto que hasta el blues de Manal llegó a sonar como algo reconociblemente nuestro, desde el punto de vista poético se obtuvieron logros perdurables. ¿Qué es finalmente el rock nacional, o el rock argentino, o mejor quizás: el rock argento? Uno es el haber sido. Y si en ese «haber sido» estuvieron los Beatles, también estuvieron aquellas músicas y aquellas voces más persistentes y más consolidadas de la música popular de nuestro país.

Seguramente me tildarán de exagerado si digo que aquel famoso elogio de Victor Hugo a Baudelaire es totalmente aplicable a la obra de muchos creadores de nuestro rock. Hugo supo resumirlo de forma brillante: Vous créez un frisson nouveau ("usted crea un estremecimiento nuevo"). En muchas canciones es posible encontrar clímax –verdaderos estremecimientos– generados por la conjunción de letra y música. Como cuando en Mala señal Charly García dice:

Y cuando el avión vuele

y cuando el barco vuele

y cuando todo vuele

me convertiré...

Y cuando García canta "me convertiré" ya no importa mucho en qué se convertirá (si "en un pedazo de cebolla" o "en un átomo del sol"). Un estremecimiento similar me recorre la espina dorsal cuando escucho a Andrés Calamaro en su canción Con Abuelo, una verdadera elegía dedicada a Miguel Abuelo, lamentarse "Miguel Ángel Peralta / ya son diez años de alta / de este hospital". O cuando Fito Páez casi invoca en Al lado del camino a "la brisa de la Muerte enamorada / que ronda como un ángel asesino". O cuando Gieco resume su postura vital cuando canta en Las dulces promesas: "más prolija es mi pobreza que el lugar donde trabajo". O cuando en Matador Vicentico se desgarra pronunciando "Santa María de los Buenos Aires, / si todo estuviera mejor…".

Con relación al título de este libro me siento obligado a hacer otro par de consideraciones. Por una parte, me gustaría recordar a qué estamos llamando «poética». En el prólogo de Poéticas del tango escribí que existían al menos cuatro acepciones del término, y allí señalé cuál era la apropiada y cómo debía interpretarse en ese caso, lo que vale también para este libro:

Existe todavía una cuarta acepción de la palabra que nos interesa, según la cual una poética es una serie de rasgos temáticos, compositivos y estilísticos característicos de un autor, el cual no tiene por qué ser necesariamente un poeta. Así puede hablarse de la poética de Juan Gelman o de Horacio Salas, pero también de la poética de Federico Andahazi o de Mauricio Kartun. Evidentemente dentro de la poesía del tango hay voces identificables, inconfundibles, únicas. Son las voces de los poetas imprescindibles, aquellos sin los cuales la historia del género hubiese sido otra distinta. Parto del presupuesto de que, si se estudia la obra particular de cada uno de ellos, se podrá determinar cuáles son los núcleos semánticos de su poesía y, en suma, cuáles son sus aportes originales al corpus de la canción popular rioplatense. En la obra de cada uno de los letristas del tango subyace una poética, esto es, un modo propio de ver la realidad y, a la par, un lenguaje personal, un sello, un modo de contar las cosas. En este sentido la poética de un autor está hecha de obsesiones, pero también de silencios. Es lo que le da sustento a su obra, lo que le permite construir un mundo dentro del mundo. En resumidas cuentas, su contribución esencial. (Conde, 2003, p. 14-15)

Cambiando lo que hay que cambiar, valga la explicación para este nuevo trabajo que se propone caracterizar las principales voces dentro de la poesía del rock y presentar un análisis abarcador de la obra poética de cada uno de estos autores. Evidentemente hubo que hacer una selección y hay solistas y grupos, y hasta subgéneros completos –como el metálico, el punk o el rock chabón o barrial–, que no son tratados. La razón de ello no siempre estuvo fundada en criterios valorativos, y se debe a limitaciones propias de la naturaleza de este proyecto.

Con relación al título, tengo todavía algo más que decir. Hablar de poéticas del rock supone el considerar «rockeros» a muchos artistas que no aceptan ser rotulados así, del mismo modo que Enrique Cadícamo se pensaba a sí mismo como un «poeta» y no aceptaba ser considerado simplemente como un «tanguero». Lo cierto es que más allá de los propios deseos y de las percepciones personales todos los autores cuya obra es abordada en este libro pertenecen a un género –multiforme y cambiante como el Proteo de la mitología griega– reconocido y reconocible como «rock nacional».

La mayor parte de los creadores de nuestro rock –a diferencia de lo que solía pasar en el tango y folclore, con excepciones históricas como Discépolo y Yupanqui– son a la vez compositores y letristas, y las más de las veces también intérpretes de sus temas, a pesar de lo cual ellos prefieren definirse casi exclusivamente como «músicos». El sentido común parece indicar que si algo define al rock eso tiene que ser lo musical y no lo literario. Pero, para ser honestos, es necesario ir todavía más lejos, porque el género se escapa –y no pocas veces– del corsé musical. Muchas canciones consideradas claros exponentes del rock nacional no son rocks musicalmente hablando. Spinetta con la zamba Barro tal vez, Páez con el aire de baguala DLG, Divididos con el tango Volver ni a palos, Soda Stereo con el huayno Cuando pase el temblor sin duda siguen haciendo rock. Como dijo acertadamente Pablo Vila, "en el «rock nacional», musicalmente hablando, el rock es lo de menos" (Vila, 1987, p. 26).

Un par de aclaraciones finales. Ante la falta de criterios unívocos con relación a la transcripción de las letras, se optó aquí en cada cita por reponer las mayúsculas y los signos de puntuación donde se presume que deberían ir. Es un servicio al lector que ni los propios autores o sus compañías grabadoras se han propuesto ofrecer, salvo raras excepciones. Con relación al modo de citar los títulos de temas y de álbumes, se ha decidido que éstos aparezcan en itálica y no entre comillas, como canónicamente suele hacerse, dado que las citas encomilladas abundan en el libro.

Si bien todos los autores de este libro escuchamos rock nacional –en mi caso, desde los doce años, hace ya más de treinta–, no vaya a pensarse que este trabajo es obra de un grupo de fans incondicionales haciendo una suerte de psicoanálisis de sus ídolos. Por más que la autoreferencialidad sea una constante en las letras de rock, nuestra intención es profundizar en distintos rasgos retóricos, temáticos y estilísticos propios de cada autor que, tomados en conjunto, pueden dar una clara idea de su visión de las cosas.

Señala Luis Chitarroni que "no es raro que el rock rechace la pseudo intelectualización de los comentaristas". A lo que agrega: "Entrar en ese corral es alquilar el tedio universitario de por vida. La prudente formación de los críticos tendría que evitar las débiles facilidades que presta el vocabulario facultativo" (Chitarroni, 1993, p. 68). Es obvio que para realizar ciertos análisis debe recurrirse a categorías y a teorías que un profesor de literatura no puede ni debe pasar por alto.

Más de una vez los rockeros alzaron su queja ante las interpretaciones que se hacen de sus obras. Es el destino de todo artista (al menos, de todo artista exitoso) el exponerse a la opinión de los otros. Antes de que se enojen, no pretendemos con este libro decirle a Gieco o a la Bersuit sobre qué tratan sus canciones. Lo más seguro es que ellos ya lo sepan, y si no lo saben concientemente es posible que tampoco tengan la intención de enterarse. Está muy claro que Poéticas del rock no fue escrito para ellos, ni tampoco exclusivamente para los profesores de literatura. La virtud de este libro radica en el serio trabajo que por más de tres años llevamos a cabo un puñado de personas por el solo gusto de hacerlo y de la mejor manera que pudimos. Y si después de esto que digo los letristas tratados se enojan, tendrán entonces dos problemas: el de enojarse y el de desenojarse.

Los autores de esta obra –con la única excepción de quien suscribe– son jóvenes, la mayoría, profesores en letras y los demás, casi. Todos fueron mis alumnos y estoy muy orgulloso de ello, aunque ese orgullo no me corresponda exclusivamente a mí, sino que debo compartirlo con mis colegas del Departamento de Letras del IES Nº 1 "Dra. Alicia Moreau de Justo" de la ciudad de Buenos Aires, el lugar donde nos conocimos y donde nació este proyecto, en apurados recreos de reconfortantes cafés.

Como escribiera alguna vez Andrés Calamaro,

Vi nacer a todas estas flores,

pero no tengo floreros en casa.

Es es el tren que pasa.

Todavía no existe en la universidad argentina ninguna cátedra formal de rock, pero no pierdo las esperanzas.

Oscar Conde

julio de 2007

BIBLIOGRAFÍA

Chitarroni, Luis (1993). "A ultranza". En Berti, Eduardo (coord.). Los Redondos. Buenos Aires: AC Editora, p. 63-72.

Conde, Oscar (comp.) (2003). Poéticas del tango. Buenos Aires: Marcelo Oliveri Editor.

Conde, Oscar (1997). "Retazos de una identidad: la proyección de las letras argentinas en el mundo", Signos, Universidad del Salvador, año XVI, nº 32, Buenos Aires, julio-diciembre, p. 61-85.

Gobello, Marcelo (1996). La poesía del rock. Buenos Aires: Planeta, p. 9.

Halperín, Jorge (1996). "Mucho de lo que se hace en TV es literatura", reportaje a Daniel Cassany, Clarín, 17 de noviembre, p. 22-23.

Negro, Héctor (1998). "Aproximación a la poesía del tango", en AA.VV., Tango. Magia y realidad. Buenos Aires: Plus Ultra, p. 173.

Rombouts, Javier (1997). "La sociedad de los poetas rockeros", Espectáculos, Clarín, 23 de abril, p. 4-5.

Vázquez Montalbán, Manuel (1972). "Introducción", Cancionero general. Madrid: Lumen. Disponible en http://www.vespito.net/mvm/intcanc.html

Vila, Pablo (1987). "El rock. Música contemporánea argentina", Punto de vista, año X, nº 30, julio-octubre, p. 23-29.

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