Leandro Katz: "Intento corregir esa mirada anglosajona indolente hacia Hispanoamérica"

El chico tiene la mirada fija sobre decenas de cadáveres semidesnudos apilados en la calle, descomponiéndose al sol. "Está identificando los cuerpos de sus padres guerrilleros", dice Leandro Katz (Buenos Aires, 1938), en referencia a la imagen que registró en El Salvador a mediados de la década de 1980. Ahora cuelga frente a la cama del cuarto de huéspedes de su departamento porteño junto a una cámara de fotos que despliega dos largas alas negras cual ave de rapiña. El conjunto anticipa una inquietante experiencia para las visitas desprevenidas.

"El presente te explotaba en la cara. Eso te politiza, es inevitable", observa este artista, escritor y poeta argentino, de regreso en Buenos Aires tras haber vivido cuarenta años en Estados Unidos, sobre las consecuencias de su encuentro con la violenta realidad latinoamericana. "Ahí comienzo a hacer obra más política, pero evitando el lenguaje panfletario", agrega sobre la huella que aquellos viajes iniciáticos dejaron en su carrera, reconocida en estos días de múltiples maneras.

Dos nuevos espacios de Buenos Aires se inaugurarán este mes con muestras dedicadas a su obra -la primera, "Leandro Katz: entre dos citas", abrirá el martes próximo la nueva sede de la galería Henrique Faria, Libertad 1630, y el último día del mes será el turno de PROA21, con el Proyecto para el día que me quieras (ver aparte)-, y una tercera abrirá el 17 de marzo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de México. Asimismo, desde abril se exhibirán en Fundación Proa dos trabajos que integran la muestra colectiva "Fotografía argentina 1850-2010: contradicción y continuidad", exhibida el año pasado en el Museo Getty de Los Ángeles.

Semanas atrás, diez fotografías suyas pasaron a integrar la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York -que ya tenía varias- gracias a la donación de la coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros. Esos trabajos integran Proyecto Catherwood, un metódico registro de las ruinas mayas que acaba de ser compilado en un libro por la Universidad de Nuevo México. Todo esto después de que en 2017 se exhibió en la Tabacalera madrileña, en el marco de la feria ARCO, lo que Katz define como "su mejor muestra" hasta el momento.

-¿Qué te llevó a interesarte por la cultura maya?

-Los códices, las iconografías y su significado simbólico, mágico, racional, irracional, invocatorio... Cuando vivía en Guatemala y en México, a principios de la década de 1960, me encontraba en una situación entre la palabra escrita y la obra visual. De a poco me doy cuenta de lo importante que fue para mí como escritor, poeta y artista.

-¿Los viajes por América Latina marcaron una dirección más política en tu obra?

-Es inevitable. A mediados de la década de 1980, mientras enseñaba cine en la Universidad William Patterson, empecé a reconstruir las expediciones que Frederick Catherwood realizó en 1840 en México y en Centroamérica. Viajé por países que estaban en medio de una guerra civil: el sur de Guatemala, la frontera con El Salvador y Honduras. Era la época de Reagan, de los Contras, de los conflictos sandinistas... Estaba haciendo un trabajo histórico sobre arqueología, pero era inevitable relacionarse con el presente, porque constantemente eras detenido por tropas militares que te revisaban el auto, el equipaje, el equipo... El presente te explotaba en la cara. Ahí comienzo a hacer obra más política, pero evitando el lenguaje panfletario. Es una postura que intenta ser sobriamente objetiva, pero llega un momento en que la objetividad ya no funciona. Tenés que tomar partido.

-¿Cuál fue la primera obra política que hiciste después de esos viajes?

-La obra más política relacionada con ese tema integró la muestra "The Decade Show", en el New Museum de Nueva York, en 1990. Era una instalación en la cual mezclaba la imagen de una calavera de un glifo maya con la del Che Guevara muerto y la cámara emplumada que tengo en el cuarto de huéspedes. La cámara como ave de rapiña.

-¿Te sentís un poco así cuando trabajás con fotografía?

-Las obras políticas tienen que ver con la fotografía, pero no trabajo de una manera voyeurística. En el caso de El día que me quieras, el ensayo documental donde entrevisto al fotógrafo boliviano Freddy Alborta, es una documentación de una conferencia de prensa de veinte minutos donde se muestra el cuerpo inerte del Che. En PROA21 se va a exhibir junto con otras obras de ese proyecto, como Exhumación, la entrevista con el antropólogo Alejandro Incháurregui. Habla sobre cómo encontraron la tumba clandestina del Che en 1997, treinta años después de su muerte.

-Alguna vez dijiste que tu obra refleja el interés por el vínculo entre la cultura anglosajona y la latinoamericana. ¿Qué te atrae de ese vínculo?

-Es algo que percibí luego de haber vivido 40 años en Nueva York: la mirada anglosajona hacia Hispanoamérica. Una mirada un poco indolente, colonialista. En el Proyecto Catherwood hay una intención de corregir esa mirada. Una de las cosas más extraordinarias de Catherwood era que no aplicaba el trazo eurocentrista, sino que miraba todo de una manera muy nueva. Los monumentos mayas son muy chocantes, un poco grotescos; tenés que desarrollar una especie de mirada estética para verles el sentido. Como apreciar un género de obra de arte que al principio te parece desagradable. Él tenía una mirada sin prejuicios, muy respetuosa. Más que respetuosa: se considera una documentación utilizada para las restauraciones.

-¿Y tu proyecto es un homenaje a esa mirada?

-Es un homenaje a Catherwood. Incluso yo adoptaba su postura para tomar las fotos, lo cual era una experiencia escalofriante por momentos. Porque llegaba con la cámara a buscar el ángulo, y miraba el grabado y pensaba: "Aquí estuvo parado este señor hace 150 años".

-¿Cómo se relaciona tu primer largometraje, Espejo sobre la luna, con la obra de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges?

-Toma narrativas de Borges y Bioy con mi propio guion. Es la historia de un grupo de arqueólogos y de una mujer, Beatriz, que hace notas en un cuaderno utilizando un código secreto. Algunas de esas notas se van a mostrar en Henrique Faria con otras obras que utilizan textos. Son ininteligibles porque están en un código producido con un método que se llama la regla de Saint-Cyr; es un alfabeto mezclado, usado en comunicaciones militares desde épocas feudales.

-O sea que vos sí sabés lo que dicen...

-No, ¡porque me olvidé la fórmula!

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