Leandro Erlich: "Me gusta caminar en el borde"

LA NACIONCelina Chatruc

Viernes 14 de junio. "5.04 AM acá. Te llamo en un rato", dice el mensaje que llega desde China. Son las 18 en la Argentina y desde hace una semana intento comunicarme con Leandro Erlich, uno de los artistas contemporáneos argentinos más reconocidos en el mundo, para hablar sobre sus muestras Liminal, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) –la primera antológica que exhibe en el continente americano– y de Próximamente, en la galería Ruth Benzacar, transformada por él en una antesala de cine. Así que espero. El siguiente mensaje llega a las 22.30, sobre el final de una semana agitada: "¿Podés hablar?".

Acostumbrado a vivir sin límites de horarios ni fronteras, Erlich es el artista sobre el cual hablaban hasta los taxistas en septiembre de 2015, cuando simuló con maestría el robo de la punta del Obelisco para exhibirla en la explanada del Malba. Ya había representado a la Argentina en la Bienal de Venecia de 2001, con una pileta que produce un efecto de vida humana subacuática y que ahora es uno de los principales atractivos de Liminal, junto con el cartel de venta colgado en la fachada del museo, destinado a volver a sembrar la inquietud entre los porteños.

Este último golpe de efecto es un secreto que guarda bajo siete llaves cuando me atiende desde Pekín, donde montó otra exposición que duplica en tamaño la del Malba. Una vez más, como ocurre con muchas de sus obras, el cartel requiere que el espectador confunda –aunque sea por un rato– la ficción con la realidad, y que llegue a desconfiar incluso de su propia percepción.

Algo de eso aprendió Erlich en su adolescencia, cuando no existía el celular y él se pasaba horas mirando películas. Uno de sus primeros trabajos, a los 13 o 14 años, consistió en recorrer con su bicicleta el barrio de Florida para entregar a domicilio casetes de VHS con historias relatadas por Alfred Hitchcock, Roman Polanski o Francis Ford Coppola. Una manera, ya entonces, de invitar a ver el mundo de otra forma.

¿Qué influencia tuvieron esas películas en tu obra?

El cine es una literatura visual, y sin duda hay algo que tiene que ver con la estructura narrativa que existe en mi trabajo. Hay en mi obra una situación espacial, que muchas veces identifico como un escenario, y el público en su participación termina siendo actor. Hay una suerte de guion escondido en el espacio, en muchos casos: entrás en un cuarto, identificás elementos e interactuás de una manera que parece ser espontánea. Hay algo de eso que tiene que ver con el cine.

Tanto el cine como tus obras provocan la sensación de que cualquier cosa puede pasar.

Ese todo es posible que nos transmite a veces el cine, que me encanta y nos libera de un montón de cosas, al mismo tiempo nos limita, porque no te cuestionás por qué sale volando una vaca. Estás siendo testigo de fenómenos que son imposibles.

Ponés en suspenso el pensamiento crítico.

Exactamente. Siempre me pareció interesante dejar ese lugar donde se pueda entender de qué manera eso es posible. En una de mis obras parece que estás colgado de una fachada y me interesa que exista eso que rompe con el orden de lo posible y, al mismo tiempo, que quede abierto el proceso analítico de entender las cosas.

¿Cuáles fueron las películas que más te impactaron?

Miles. De géneros distintos. Hitchcock me parecía impresionante; Metrópolis, o las películas de los 60 de Polanski, o más tarde las de David Lynch. Son películas donde el espacio no apoya solamente una situación, sino que se transforma en el eje de muchas cosas. Las películas de Hitchcock tienen una estructura muy racional; las cosas pueden ser bastante extrañas, pero todo encaja. Los misterios que requieren de una verificación y resolución siempre me sedujeron.

Ese clima está en tu obra.

Sí.

La muestra de la galería también tiene algo de liminal, de esa zona existente en el umbral de otro espacio. Porque recrea la antesala de un cine, te deja ese suspenso de que vas a pasar a una realidad que todavía no llega.

Sí, totalmente.

En tu vida personal, también estás justo en la mitad de tu carrera, recién separado de Luna Paiva, presentando una muestra antológica… ¿Y después qué?

Para mí es siempre un después qué. Siempre hay un desafío de inventar otra cosa. Ahora estamos por inaugurar una muestra en CAFA, el museo de la Academia de Arte, que es el corazón del arte de China. Es la primera vez que el museo le da todo el espacio a un artista, y hay algo vinculado con los contextos que me genera mucha emoción. Hoy, en China pasan muchas cosas, desde lo político, lo social, lo económico, y hay también hay una gran transformación en aspectos culturales. Este museo pertenece al gobierno y cuando termine mi muestra se va a hacer otra sobre Mao, donde entra con todo el partido. Y cuando termine esa, toma todo el museo Anish Kapoor. Están dando acceso a artistas internacionales y seguramente, dentro de unos años, este museo va a llegar a tener una programación muy sofisticada. No es como la Tate, o el MoMA, que son instituciones irrefutables dentro del arte contemporáneo. Y por eso me interesa: hay un desafío en todo esto. Lo otro es buenísimo, yo vivo dentro del sistema del arte. Pero me gusta ese borde, caminar en el borde.

Liminal.

Sí, exacto. Después, en diciembre, inauguro una muestra en Seúl, donde ya expuse dos veces. También participé de una bienal en Corea del Sur.

¿Por qué creés que tus obras tienen tanta repercusión en Oriente?

Siempre me fascinó mucho Oriente. Porque al trabajar en las antípodas geográficas y teniendo realidades tan distintas, uno tiene una distancia para ver las cosas. La distancia es un gran aliado para poder reflexionar, te saca de tu zona de confort.

Miércoles 27 de junio. "Estar en Buenos Aires habla del espacio en el cual crecí, en el que comencé a hacer arte", dice Erlich ante un grupo de periodistas en la galería Ruth Benzacar, en Villa Crespo, horas antes de inaugurar –con pochoclo incluido– la muestra Próximamente. A modo de precuela de su exitosa carrera, está compuesta por afiches pintados al óleo de películas ficticias. Todas filmadas por un tal Charlie Lendor –anagrama de Leandro Erlich– y exhibidas en la antesala de un cine. También hay un espacio más doméstico, con un mueble repleto de películas en VHS, como las que compraba su padre. "Todo eso constituyó mi formación, los estímulos que me llevaron a hacer lo que hago hoy", explica el artista.

¿Esta muestra complementa la del Malba?

Conceptualmente, hay una relación, está absolutamente vinculada. La muestra del Malba es una antológica, no tiene un sentido cronológico y, sin embargo, uno puede hacer un recorrido y una lectura. En este caso, es una mirada retrospectiva para transformar todo eso en otra cosa. Llevarlo a la pintura y, a su vez, pensar que esas pinturas no van a ser colgadas en la pared de una galería, sino en un espacio ambientado. Es una reflexión y una acción. Esta muestra es como una cebolla conceptual.

¿Por qué los afiches son pinturas?

Yo pintaba al óleo a los 14 o 15 años. No pintaba bien, pero pintaba mucho y me lo tomaba muy en serio. La muestra se constituye por pósteres de películas que nunca existieron. Son imágenes de obras mías. Lo que hice fue mirarlas nuevamente e inventarles títulos, que no tienen nada que ver con la naturaleza de esas obras. Con La democracia del símbolo hice una película clase B que se llama Invasión. Parece que vinieran los marcianos a robarse la punta del Obelisco, aunque nada de eso estuvo en mi cabeza al pensar en ese proyecto. A partir de los títulos, uno ya va construyendo una ficción. Toda esa detonación del imaginario me pareció interesante.

Viernes 29 de junio. En pleno montaje en el Malba, Erlich solo se detiene para posar ante el fotógrafo. La muestra abarca una veintena de instalaciones y son miles los detalles a contemplar. El que responde ahora es el curador, Dan Cameron, que conoce al artista desde hace un cuarto de siglo. Tenía entonces 21 años y participaba del Taller de Barracas, dirigido por Pablo Suárez y Luis Benedit, con el proyecto de instalar en La Boca un Obelisco de metal, réplica exacta del que está en la Avenida 9 de Julio.

Lo primero que se ve en las obras de Erlich es el juego entre fantasía y realidad, pero… ¿qué hay del otro lado del espejo, detrás de ese juego de la percepción?

Creo que la realidad es una construcción social. No es sólida ni estable, es un acuerdo entre nosotros. Y para el arte es muy importante introducir la duda en la experiencia del espectador. La conciencia crítica de analizar, cuestionar, a veces rechazar, el testimonio de tus sentidos. Creo que esa ha sido una contribución muy relevante del arte en los últimos cien años. Y el trabajo de Leandro introduce esa duda, esa posibilidad de que la vida cotidiana sea una forma de sueño.

Provoca que después volvamos a nuestra realidad cotidiana con esa misma capacidad crítica.

Exactamente. Sus obras son súper entretenidas mientras interactuás. Pero, una vez que salís del museo, el mundo ya no parece tan seguro, tan verdadero, tan auténtico.

¿Hay algo más que puedas decir sobre su trabajo que esté en un nivel más profundo?

Sí. En nuestro mundo todo tiene que ser tan pragmático que no hay mucho espacio para el poder de la imaginación. En el arte de Leandro, el espectador completa la obra. Uno no está en una posición pasiva, hay que interactuar con ella.

Para mí tiene una relación con el arte cinético de Julio Le Parc. Él dice que lo que buscaba en los años 60 era que el espectador, al sentir que la obra lo tomaba en cuenta, podía trasladar esa sensación a otros ámbitos de la vida y decir: ¿por qué acá no me tienen en cuenta? En ese sentido, creo que las obras de ambos tienen un contenido político.

Totalmente. No es necesario leer a Wittgenstein para entender su trabajo, pero lo genial es que sí podés analizarlo de una manera crítica. Y salen frutos.

Resiste el análisis intelectual, tiene muchas capas.

Claro. Y tienen la misma riqueza.

Martes 2 de julio. Son las 2 de la tarde y Buenos Aires está revolucionada. No solo por el inminente eclipse de Sol sino también porque el Malba, uno de los museos más importantes de la región, acaba de colgar en su fachada un enorme cartel que dice Se vende.

Excepcional propiedad, detalla el anuncio, que incluye un número de contacto y las características del edificio: 7455 metros cuadrados, apto todo destino, con 680 obras y piscina climatizada, entre otras. De inmediato, la imagen comienza a viralizarse en redes sociales. Incluso en la cuenta Instagram de Eduardo Costantini, el empresario que lo fundó en 2001, con el siguiente comentario: "Malba se vende, luego de 18 años de existencia".

"Me parece una idea genial, porque saca de contexto el museo, te hace pensar cosas, plantea preguntas. Es como el urinario de Duchamp: un ready made al que se le cambia el uso", opina Costantini por teléfono mientras me dirijo al museo, y explica que le dio completa libertad a Erlich para volver a salirse con la suya.

En el catálogo dedicado a La democracia del símbolo, aquella intervención en la cual este maestro de los efectos visuales le puso un capuchón al Obelisco para simular la desaparición de su punta, se incluye una fotografía de Leandro Katz, en 1972. Allí se puede ver a este último sosteniendo un cartel con la leyenda Se vende, mientras señala el monumento con la otra mano como parte de una acción artística. "La idea del cartel del Malba, ¿tiene alguna relación con la obra de Katz?", le pregunto a Erlich cuando lo encuentro en la explanada del museo.

No, esta obra tiene que ver más con la idea de Liminal... Creo que el 98 por ciento de las personas que pasen por el Malba van a pensar que se está vendiendo.

Parece que es en serio. No es como la obra de Katz, en la cual él sostenía el cartel.

Claro. Jugás con elementos del sistema, que terminan de convencerte de una determinada situación. El efecto de este cartel no sería igual si estuviera en la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes; que al ser público, es más improbable que se venda. Es una obra site specific y dudo que sea repetible en otro contexto. Tiene que ver con el museo, con la Argentina, con Buenos Aires, con un museo privado... Son muchas cosas que se alinean para que esa obra se articule. En Buenos Aires, hoy hay miles de locales en alquiler, vacíos o en venta.

Tiene que ver con la situación de crisis actual del país.

También, inevitablemente. Lo que me dejó el proyecto del Obelisco como experiencia interesante fue que hacer cosas fuera del museo es poner la acción artística en otro territorio. Adentro de un museo, podés hacer lo que quieras: desnudarte, pintarte el cuerpo y frotarte contra las paredes. Ahora, si hacés eso en la calle, vas en cana o al Borda. En el museo, todo vale, todas las acciones son materia de interpretación. Cuando lo hacés afuera, estás fuera de la zona de protección. Y este cartel en particular, está afuera y está sobre la piel. Es la pieza clave de Liminal. Es ese umbral entre una cosa y la otra; entre el afuera y el adentro, entre la posibilidad de que esto sea una realidad o que no lo sea.

Miércoles 3 de julio. "En estos días hablé más con vos que con mi familia", dice Erlich mientras me abraza durante la presentación a la prensa en el Malba. Son las 12 del mediodía y estamos en contacto desde la madrugada, a raíz de un reclamo que llegó desde Colombia sobre la originalidad del cartel colgado en la fachada. El año pasado, el Museo de Arte Moderno de Bogotá hizo lo propio con otro que decía se arrienda, como una forma de generar conciencia sobre una crisis económica real.

"Yo no conocía el proyecto en Colombia. Mi obra fue inspirada por el marco de crisis en la Argentina y también con un humor vinculado con la idea de un museo privado que todos sabemos que es deficitario, y como un guiño de ojo y llamado de atención a la gente, que por un segundo creyó que esta realidad fuese posible", afirma Erlich, y señala que hay una infinidad de acciones con carteles en la historia del arte. Por ejemplo, la de los artistas Michael Elmgreen & Ingar Dragset, quienes pusieron en venta el pabellón danés y nórdico en la Bienal de Venecia, en 2009. "Este es un año muy fuerte, muy importante", agrega minutos más tarde, a modo de balance, en el bar del Malba, mientras pide una cerveza y comienza a relajarse.

¿Hace cuánto no hacías una muestra como esta?

La primera muestra grande la hice en Japón, en 2013, en el Museo de Kanazawa, que compró la pileta. La del Mori Art Museum, en 2017 en Tokio, fue récord de visitas: fueron más de 600.000 personas en cuatro meses. Fue un punto de inflexión, donde se pudo comprender que se podía generar un recorrido amplio, que permite ver algo del cuerpo de obra. Uno va entendiendo cuál es el sentido de los intereses y la búsqueda.

¿Cuál sería ese sentido?

Hay un hilo conductor relacionado con cuestionar cosas y situaciones, que en general no demandan particular atención en lo cotidiano, y que en esta acción de descontextualizarlas y de transformarlas en otra cosa activan un proceso en el pensamiento. Que no solamente afecta la mirada sobre la obra, sino también sobre las cosas a las cuales la obra remite en la vida cotidiana, donde se plasma con más fuerza la identificación de aquello que entendemos como real.

¿Hay algún objetivo que todavía te gustaría alcanzar en tu carrera, como exponer en la Documenta de Kassel?

La verdad que no. He tenido la suerte de participar de muestras en Venecia, el Pompidou o en MoMA PS1... Por supuesto, son muy importantes para la profesión de artista, pero de la misma manera me estimula hacer una obra en un espacio imprevisto, que no necesariamente tiene que estar vinculado con el prestigio de lo que el sistema del arte plantea. Si me interesa cuestionar la estructura de las cosas, dentro de esa estructura también está el propio sistema del arte.

Me parece más interesante que un taxista se pregunte qué pasa con la punta del Obelisco que estar en Documenta exponiendo para un circuito de gente que ya está habituada al arte.

Totalmente. Abrir el juego, porque todos somos participantes de la construcción de la realidad. Hay situaciones que son súper interesantes en espacios como Documenta, o las bienales, donde se da lugar a una mirada crítica dentro del sistema del arte. Pero me parece importante en lo personal, como desafío, salir de la estructura de los guetos. Poder dialogar con el sistema del arte o con gente que está fuera de ese sistema.

Pienso en la obra de las pelotas gigantes que hiciste para los Juegos Olímpicos de la Juventud: es un buen ejemplo de cómo llegar a otros públicos. ¿Qué te atrae de los golpes de efecto, de tomar desprevenida a la gente de esta manera?

Me parece que hay algo en ese efecto sorpresa que nos pone en un estado de alerta. Es lo que nos permite entrar en el juego, tratar de entender. No es un acto de magia efectista, en el cual lo único que uno busca es llamar la atención, sino que es el detonador de una experiencia, el primer paso. A veces necesitás jugar con estrategias que son las que permiten comunicar. No todas las obras tienen esto: si entrás en la de la vereda, o en The Classroom... Hay situaciones que son más contemplativas.

Jueves 4 de julio. Hay largas filas en la vereda para entrar en el Malba el día de la inauguración, con entrada gratis. También para acceder a cada una de las instalaciones creadas por Erlich, custodiadas por guardias que se esfuerzan por contener al público.

El nivel de estrés baja por fin horas más tarde en el taller de Erlich en Villa Crespo, donde la noche termina de la mejor manera: con una fiesta para decenas de invitados de todas las edades, que hablan distintos idiomas. Se respira un bohemio clima berlinés en este edificio de doble altura. Están los hijos de Erlich, Iara y Romeo; su abuela, Teresa Anchorena, y una representante de Casa Naranja, institución cordobesa donde Erlich expuso hasta hace unas semanas, que destaca el enorme profesionalismo de todo el equipo. "Acá tuvimos muchas reuniones; el esfuerzo de producción fue enorme", coincide Victoria Giraudo, jefa de curaduría del Malba.

Para muchos de los que bailan ahora, eso es ya es cosa del pasado. Pero Erlich no tiene previsto detenerse: mañana al mediodía ya estará volando una vez más hacia China, donde nuevos desafíos lo esperan.

Línea de tiempo

• 1973. Nace en Buenos Aires, ciudad donde aún tiene su taller. Hoy reside también en Montevideo y sus proyectos lo llevan a distintos países.
• 1994. Obtiene una beca de la Fundación Antorchas para participar del Taller de Barracas, dirigido por Pablo Suárez y Luis Benedit. Allí conoce a Dan Cameron, curador de la muestra actual en el Malba.
• 2000. Participa de la Bienal de La Habana con Turismo, instalación realizada con Judi Werthein, una ambientación invernal que permitía posar para una foto en la nieve y llevársela como suvenir.
• 2001. Swimming Pool, obra que integra las colecciones permanentes del 21st. Century Museum of Art of Kanazawa (Japón) y del Voorlinden Museum (Holanda), se luce en la Bienal de Venecia. Hoy está en el Malba.
• 2004. Crea para la Noche Blanca parisina la fachada de un edificio que produce la ilusión de que es posible desafiar la Ley de la gravedad. Hará una versión porteña en 2012, para la inauguración de la Usina del Arte.
• 2014. Realiza en Seúl Port of Reflections, una de sus instalaciones site specific más ambiciosas, que recreará en 2016 en el Hotel de Inmigrantes.
• 2015. En La democracia del símbolo, simula la desaparición de la punta del Obelisco y la reproduce en la explanada del Malba. También instala en las calles de París Maison Fond, una casa derretida.
• 2018. Participa con Ball Game, unas pelotas deportivas gigantes empujadas por el público en las calles porteñas, de la celebración en Buenos Aires de los Juegos Olímpicos de la Juventud.
• 2019. Exhibe en Malba Liminal, su primera exposición antológica en el continente americano, y otra muestra que ocupa todo el museo CAFA de Pekín.

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