Las huellas de Grete Stern

Cerca del Moulin Rouge, en la avenue Junot, en París, hay un exclusivo hotel de nombre genérico: Hôtel Particulier. Allí vemos una foto de los rostros de una pareja joven. En la pared, un poema del escritor argentino Saúl Yurkievich, amigo y albacea literario de Julio Cortázar, "Tango egipcio". La pareja de la foto son Gladis y Saúl Yurkievich; la fotógrafa ,Grete Stern. La historia tejida por estos elementos cifra itinerarios que unen la Argentina, Europa y Estados Unidos. Me enteré de la existencia de este pequeño hotel por casualidad. Después de un viaje a Berlín para visitar el museo de la Bauhaus, pasé por París para ver amigos. En el departamento de Gladis Yurkievich -punto de encuentro aún después del fallecimiento de su marido- evoqué el motivo de mi viaje a Berlín: rastrear huellas de Grete Stern. Empezaron a fluir anécdotas, recuerdos, experiencias en común. Con el pintor Julio Silva recordamos la foto de Gladis y Saúl y empezamos a rellenar los huecos de un momento de la vida de Grete Stern en el Chaco que, para mi sorpresa, había compartido con los Yurkievich.

Los exilios tienen sus lugares prestigiosos. Son en general ciudades que albergan tanto a víctimas como a perpetradores de crímenes. Los pasajes de ida de sus habitantes las animan con la densidad de posibles revelaciones y la libertad de autoinvención permitida por la distancia. Buenos Aires es un espacio donde las historias de desplazamientos geográficos adquieren particular densidad. El brillo de la ciudad oscurece el papel que desempeñan otros lugares del país, aun cuando tantos armaron en ellos escondrijos y hogares. La exposición que se abrió el 17 de mayo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Grete Stern y Horacio Coppola: de Bauhaus a Buenos Aires, no elude esta regla al ignorar el papel que tuvo el Chaco en la obra de Grete Stern quien, al retratar a indígenas con la perspectiva estetizante de la Bauhaus, revela la distancia superada entre modelo y fotógrafa y testimonia la vitalidad de la vanguardia. Esas fotos constituyen un diálogo entre Europa y la Argentina, la naturalización de la Bauhaus y Grete Stern en el país.

Grete Stern nació en Elberfeld, Alemania, en 1904. Estudió en Londres y Stuttgart pero fue en Berlín donde vivió una experiencia formadora y decisiva al unirse a la tentacular Bauhaus cuyos miembros produjeron una obra de gran influencia en arquitectura, fotografía, mobiliario y artefactos para uso en la vida cotidiana. Entre los más sobresalientes en esos campos se cuentan Gropius, Peterhans y Breuer. Arte, urbanismo y esfera doméstica se intercomunican en su visión para formar una red de conexiones que no diferencian entre alta y baja cultura, caro y barato. El régimen nazi no tardó en determinar que sus producciones eran síntomas de lo que apodó arte degenerado e hizo de su destrucción parte del programa que limpiaría a Alemania de lo que señaló como una de las lacras traídas por la intelectualidad judía. En la Bauhaus Grete Stern encontró a un maestro, Peterhans, que la encaminó en el montaje fotográfico y también una amiga y colaboradora con quien afianzaría una relación que duró hasta el fin de sus días, Elen Auerbach.

El edificio que alberga el Museo de la Bauhaus en Berlín parece hoy un jardín de infantes. Los colores primarios y la arquitectura evocadora de juegos infantiles tienen ese efecto porque la Bauhaus impregna nuestra sensibilidad y forma ya parte de nuestra definición de la simplicidad, es natural. El archivista del museo me atendió en una oficina-biblioteca, donde una nena jugaba con una computadora. El contraste entre las anotaciones de puño y letra de Grete Stern en los apuntes de las clases de Peterhans que examiné en el archivo y la pasividad de la nena absorta ante la pantalla es un elocuente ejemplo de las transformaciones impulsadas por la tecnología. La Bauhaus, al revés de la nena entregada a la máquina, tendió a privilegiar la idea de taller, unir lo artesanal con la producción industrial. Cuadernos, dibujos y mensajes en papeles especiales, collages de felicitación de cumpleaños, regalos hechos a mano comunican su convicción lúdica y el rechazo de lo robótico y masivo junto con la propuesta de una visión estética coherente como proyecto social.

Los desarrollos políticos en Alemania determinaron la mudanza de Bauhaus de Berlín a Dessau en 1925 y luego nuevamente a Berlín en 1932. Grete Stern se fascinó con el descubrimiento de que la fotografía pudiera retratar objetos hallados al azar combinados en un montaje. Así, su obra cuenta historias de fragmentos posados ante la cámara con un efecto de desfamiliarización que la acerca a Joseph Cornell y los hermanos Quay.

Grete Stern era una joven libre. Salir del hogar para una mujer a los 22 años en esa época requería un decidido desapego de las convenciones de la pequeña burguesía. Desde un principio, su fotografía revela ese mismo encogimiento de hombros con respecto a los lugares comunes de la percepción visual. Ser miembro de la Bauhaus implicaba un modo gregario de vida. En un documental filmado en 1992, Ringl and Pit, el realizador argentino Juan Mandelbaum recoge entrevistas realizadas a Grete Stern y Elen Auerbach. A esas alturas, ambas son ya ancianas pero la rememoración de los momentos compartidos recrea la energía de la juventud. "Usábamos pantalones -recuerda Stern-. Peterhans era muy apuesto. Me enamoré de Horacio Coppola y mis amigos creían que era demasiado atractivo para andar conmigo." La risa compartida por las mujeres es confirmación de una época hondamente vivida y celebrada, parte de la ironía de sus miradas posutópicas.

Grete y Elen armaron un estudio fotográfico en Berlín, Ringl and Pit (sus apodos infantiles). porque afirmaban que nombrarlo Auerbach y Stern sugeriría la idea de una fábrica textil o una tienda de ropa. Son judías alemanas que se burlan pero también se autoidentifican con el estereotipo del mercader judío de la Alemania antisemita. El sentido del humor evidenciado en estas mujeres que frisan los ochenta y noventa años respectivamente, aun cuando barajan los términos de su propia exclusión de la vida europea, se manifiesta en la obra individual de Grete Stern. Ringl and Pit produjo fotografías de moda con gran libertad. En algunas hay modelos que dan la espalda a la cámara, gesto nuevo para la época, sugerencia de que las historias se tejen desde una perspectiva diferente.

La guerra las separó. Grete se casó con Coppola, viajó de Alemania a Londres y después a la Argentina; Elen se dedicó intermitentemente a la fotografía, vivió en Londres, Israel, Nueva York. Estas vidas cercenadas por la guerra y sus múltiples pérdidas de amigos, bienes y proyectos les causan gracia retrospectiva. Irresistible nuestra tentación de encontrar lecciones en los longevos. La imagen de las dos amigas en la última escena del documental, a la salida del edificio donde residía Elen Auerbach en un cuarto piso sin ascensor, sugiere algo que deberíamos entender.

Emprendedora e independiente, Grete Stern se abrió camino. Victoria Ocampo la acogió y junto con Horacio Coppola exhibió sus obras en la primera exposición de fotografía moderna en la Argentina en 1935. La relación con el Grupo Sur se afirmó a través de los años, dejándonos imágenes ya famosas, entre ellas la de Borges. Las contribuciones más originales de Stern en la Argentina radican en la serie de fotomontajes que realizó para la revista Idilio. Entre 1948 y 1951 se publican en una sección llamada primero "El piscoanálisis te ayudará" y después "El psicoanálisis le ayudará", cambio de título que acaso se debió a la necesidad de manifestar distancia objetiva entre los columnistas y las lectoras.

Idilio era una revista para mujeres y jóvenes que publicaba noticias de moda, recetas de cocina, cuentos y fotonovelas. El formato de la sección "El psicoanálisis te ayudará" era parecido al de los consultorios sentimentales pero, en vez de preguntar sobre dilemas del corazón, el contenido de la correspondencia -abrumadoramente femenina- consistía en el relato de sueños y el objetivo era su interpretación para lograr una forma de autoconocimiento. La tarea de Grete Stern era armar fotomontajes a partir de las cartas después que Gino Germani y Enrique Butelman, bajo el seudónimo de Richard Rest (surgido porque aparentemente tanto Germani como Butelman estaban avergonzados de la tarea que realizaban), escribían las interpretaciones. Grete Stern, orgullosa de su aporte y sin pruritos con respecto al medio utilizado, firmaba con su nombre.

Gino Germani, italiano, reconocido como autoridad de la sociología en la Argentina, había llegado a Buenos Aires en 1934, casi al mismo tiempo que Stern huyendo del fascismo. Después del golpe de Onganía partió a Estados Unidos, donde fue profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Harvard durante casi diez años hasta que regresó a Italia. Enrique Butelman , por su parte, ayudó a iniciar la carrera de Psicología en la Universidad de Buenos Aires (1958) pero acaso sea más conocido por su papel en la fundación de la editorial Paidós con Jaime Bernstein en 1945. Pocos años antes de Idilio, el mensaje de Paidós era el mismo: el psicoanálisis nos ayudará.

La idea de conocerse a sí mismo a través del psicoanálisis confirma para las lectoras que ellas son interesantes ya que su mundo onírico es significativo. Son portadoras de símbolos y síntomas representados en forma visual y narrativa. La columna se presentaba como equivalente a un autorretrato científico pero para hacerlo privilegiaba la voz de quienes respondían y protegía así a las lectoras del desconcierto del inconsciente. Idilio proponía actualizar a sus lectoras, ponerlas al día al mismo tiempo que eran retratadas por sus propios sueños. En ellos todo significa, tiende a ser simbólico. Los sueños son una selfie. Grete Stern vuelve a publicar algunos más tarde, esta vez sin título, con un efecto más enigmático.

¿Cómo hablarle a una mujer? ¿Existen aún esas interlocutoras? ¿Existieron alguna vez? Al dar una interpretación escrita de los sueños, Idilio eliminaba uno de los factores de la clínica psicoanálitica: el silencio del analista. En Idilio el analista hablaba mientras las lectoras proporcionaban materia bruta. Entre las condiciones impuestas a Grete Stern estaba el protagonismo de la mujer en la imagen. Los fotomontajes se agrupaban en categorías: sueños de peligro, sueños de obstáculos, etcétera.

Las mujeres retratadas están bien vestidas, a la moda de la época. Aún en el sueño de peligro, donde vemos a una mujer aferrada a las piedras de un precipicio, los zapatos están flamantes; en el sueño de desdoblamiento, la nena sentada y las mujeres a ambos lados podrían ser parte de un aviso de ropa confeccionable por las lectoras o sus modistas; la sirenita que sale de un caracol tiene el pelo de un aviso de shampoo. Los fotomontajes son ejercicios en el mundo de la publicidad, imágenes del agujero en el cual conviven intimidad y esfera pública El inconsciente se vuelve expresión de la moda. La distancia entre el adentro y el afuera se reduce.

Irónicos y siniestros a la vez, los fotomontajes nos hablan hoy con mayor actualidad que los análisis de Rest. Parte de su poder reside en el desconcierto planteado por el nivel de representación de las imágenes donde se reúnen fotografías de diversas épocas. Somos elementos del fotomontaje que Grete Stern reconoció desde el principio en el lenguaje de la moda, Quizás creamos entendernos mejor al verlos debido a la moda del psicoanálisis. C

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