La pintura hecha danza

Dos años atrás, el 30 de enero de 1997, se cerraba la retrospectiva itinerante de Hélio Oiticica en su último destino: Rio de Janeiro. Organizada por el Jeu de Paume de París, el Centro de Arte Contemporáneo Witte de With de Rotterdam y el Centro Hélio Oiticica de Rio, la muestra se presentó también en la Fundación Tàpies de Barcelona, en la Fundación Gulbenkian de Lisboa y en el Walker Art Center de Minneapolis.

La curaduría estuvo a cargo, entre otros, de Catherine David, curadora general de la última Documenta de Kassel, y de Guy Brett, crítico de arte inglés que se ocupó de manera premonitoria de la obra de Oiticica desde 1965.

La última Bienal de San Pablo convirtió una vez más a Helio Oiticia en noticia. Su obra marca un punto de inflexión en la historia del arte brasileño y se proyecta en la libertad expresiva de los artistas de las nuevas generaciones.

Hélio Oiticica nació en 1937 en Rio de Janeiro. A los diecisiete años comenzó a estudiar pintura con Iván Serpa. En 1955 participó de la segunda exposición del Grupo Frente -arte concreto- en Río, y desde entonces frecuentó reuniones de artistas en casa de Lygia Clark y Mario Pedrosa.

Su trayectoria, que comenzó dentro del concretismo y neoconcretismo cariocas, se tornó luego difícil de analizar a la luz de las categorías habituales de la historia del arte. Sus experimentaciones, que van de la pintura al arte ambiental, suelen clasificarse en dos categorías: un período "visual" -desde su inicio, en 1954, en el arte concreto, hasta los Bólidos de 1963-, y otro "sensorial", desde entonces hasta 1980, año de su muerte.

El crítico Frederico de Morais, lo considera "el mayor inventor del arte brasileño (...) su obra es un diccionario de proposiciones y conceptos innovadores".

Hacia el espacio real

La participación de Oiticica en el grupo neoconcreto carioca, menos riguroso en sus teorías que el paulista, lo llevó a una concepción abierta que le permitió experimentar sucesivas evoluciones.

De los Metaesquemas , pinturas realizadas en 1958, pasó a los Bilaterales , soporte con dos caras, y a los Relieves espaciales (1959-60), estructuras espaciales de color que cuelgan del techo por medio de hilos. Como conclusión de los anteriores realizó los Núcleos en 1964. En un escrito de 1960 se refirió al "elemento de representación pasado de moda", para calificar al plano en tanto soporte de la pintura. Con sus nuevas obras, exhortaba a la participación activa del espectador y de esa manera modificó el comportamiento habitual de la experiencia estética.

Nuevos órdenes

A partir de allí Oiticica dio un salto: todo lo que antes fue soporte del acto y estructura de la pintura se transformó en elemento vivo. Inauguró nuevos "órdenes" (así los llamó), a los que daría continuidad hasta el final de su vida: Bólido de vidrio , Bólido-caja , Penetrables y Parangolé .

Con los Parangolé -palabra inventada por el artista- formuló su "arte ambiental". Se trata de estructuras semejantes a ropa, capas, estandartes o carpas, que el espectador puede vestir o usar para bailar. Conforman un "fenómeno total", una "vivencia total" centrada en el cuerpo humano. Como dice Favaretto: "Vestir la capa, moverse, bailar, son procesos de transmutación expresivo-corporal". Cada capa se relacionaba con una persona, lugar, sentimiento o idea. Pero no había una implicancia folclórica en esta experiencia, aún cuando el artista se hubiese inspirado en el componente negro e indígena de la cultura popular de Brasil. Los Parangolé se sostienen en el punto en que el inconformismo estético y el inconformismo social dejan de contradecirse.

No por nada el origen de estas obras está ligado a la danza. En 1964 Oiticica había comenzado a asistir a la Escuela de Samba de Mangheira y llegó a ser passista, o bailarín principal, y formó parte de la comunidad de esa favela. Un año más tarde, exhibió por primera vez los Parangolé en Opinión 65 , muestra organizada por el Museo de Arte Moderno de Río.

Las concepciones de Oiticica, que se sitúan en el cruce de dos grandes líneas de la modernidad -la constructiva y la duchampiana-, son una original composición entre sentido de construcción y desestetización. Las manifestaciones ambientales son experiencias de totalización de conceptos, procedimientos y lenguajes. Entre ellas se destacan Tropicalia (1967), Apocalipopótese (1968) y Edén (1969).

En 1967 presentó dos Penetrables con el nombre de Tropicalia , palabra y concepto que tendrían gran influencia en la música popular brasileña. Fue la primera tentativa consciente, objetiva, de imponer una imagen "brasileña" en el contexto de la vanguardia local, muy orientada hacia lo internacional.

En 1969, el artista viajó a Londres para hacer una exposición en la Whitechapel Gallery. Allí presentó Edén , un recinto-obra de varios componentes, en el que aplicó su concepto de Crelazer , ocio-creativo. En su definición, "todo arte llega a eso: a la necesidad de un significado suprasensorial de la vida, de transformar los procesos del arte en sentimientos de la vida".

A partir de 1972 vivió seis años en Nueva York, adonde viajó gracias a una beca Guggenheim. Allí trasladó sus sentimientos por el samba al rock, centrándose especialmente en las figuras de los Rolling Stones y Jimi Hendrix. Asimiló también hábitos relacionados con el poshippismo que estaban en el ambiente.

Volvió a Brasil en 1978. Redescubrió entonces las calles de Rio. "He vivido mi vida -sostuvo- prácticamente en la calle, y tengo una gran facilidad para hacerme amigos entre gente que no conozco". A lo largo de toda su trayectoria estuvo presente la intención de ir un poco más allá de los límites y buscar así una "comunión corporal-ambiental total".