La hora del minimalismo: la tendencia menos espectacular, a pesar de las luces de neón

"Cansado estás por fin de este mundo antiguo/ Pastora oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana". Son los primeros versos de "Zona", del primer poema de Alcoholes, el libro de 1913 con el que Guillaume Apollinaire firmó el acta de nacimiento de la sensibilidad del siglo XX. El poeta se refería a lo antiguo en un sentido bien histórico y cronológico. Sin embargo, esos versos de Apollinaire son una divisa de todo el arte moderno, siempre en guardia contra cualquier episódica antigüedad (aquí en su matiz vulgar) y dispuesto a romper lanzas por lo nuevo. De este modo, el expresionismo abstracto, que había sido para el crítico Clement Greenberg un colmo de lo moderno (y aun para él, equivocadamente, de la vanguardia), se convirtió para un grupo de artistas estadounidenses que reconocemos ahora como minimalistas y conceptualistas en emblema de eso antiguo que era imperioso destronar, aunque sin espectacularidad, porque no hubo tendencia menos espectacular que la minimal. La causa del malestar artístico no era tanto la representación, sino más bien la contundencia material, la fisicalidad y, precisamente, su condición expresiva, su énfasis en la subjetividad. Habían nacido el minimalismo y el conceptualismo.

Sol LeWitt, Dan Flavin, Fred Sandback, Dan Graham y Bruce Nauman, los cinco artistas de la muestra "Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo/'60-'70", que inaugura el sábado en Fundación Proa, se plegaban, aun con sus notable diferencias, de esas presunciones.

Como señala Katharine J. Wright en el texto curatorial, "las obras que caían en el campo del minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva que los hacía menos reconocibles por sus propiedades materiales (aunque los materiales industriales solían ser un fuerte indicio) que por la presencia que imponían en las galerías y las reacciones que generaban en los espectadores".

Era entonces previsible que los minimalistas se ofendieran cuando se los llamaba minimalistas; Flavin, por ejemplo, se indignaba y insistía que habría dado lo mismo hablar de arte maximalista. Pero sabemos que no habría dado lo mismo, y sabemos también que las taxonomías históricas se imponen sobre los antojos de los individuos.

Minimalistas y conceptualistas no fueron una floración sin raíces. Había una genealogía. Las retículas de Piet Mondrian y el movimiento De Stijl, los vestigios del constructivismo ruso, la obsesión de Barnett Newman por la representación de la luz e igual que en casi todo el arte del siglo XX, la sombra obligatoria y fatal de Marcel Duchamp.

"No me interesa la vibración retinal" fue el grito de guerra de Duchamp contra la realización física de la obra. LeWitt sería su eco: el arte conceptual existió antes de él, pero fue él quien acertó con el nombre. En este sentido, "Paragraphs on Conceptual Art", el escrito que publicó la revista Artforum en 1967, pide (también a gritos) ser leído como un manifiesto. Decía LeWitt: "Me voy a referir al tipo de arte que hago como arte conceptual. Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, esto significa que el plan y las decisiones tienen lugar anticipadamente, y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte".

La obra no tiene necesidad de existir en el espacio, o existe en un espacio muy particular: el cerebro, y después, acaso, como nota en un papel. Sin embargo, esta condición no trae implicado ninguna variedad de intelectualismo. Podría pensarse en este punto en el compositor Morton Feldman, estricto contemporáneo de LeWitt, y el sentimiento de la experiencia de lo abstracto. Para Feldman, lo abstracto -igual que para LeWitt lo conceptual- no tiene en realidad nada que ver con las ideas. "Lo más difícil en una experiencia artística -insistía- consiste en mantener intacta esta conciencia de lo abstracto". Los minimalistas y conceptualistas lo lograron, aunque de un modo muy diferente del Feldman tardío, pendiente, de modo irrenunciable, de la materialidad de eso que él llamaba "lienzos del tiempo".

Una época heroica sin héroes

La muestra de Proa se concentra en el período más temprano de estos artistas. Hay aquí una ventaja: mirar un arte un momento antes de su domesticación estilística y museística. Al recorrer las salas (cada artista en cada sala) es evidente algo que no puede pasarse por alto; es decir, la torcida identidad entre minimalistas y conceptualistas. Cierto que los lazos de sangre son tan cercanos que resulta difícil a veces no confundirlos. Ya en los trabajos de Bruce Nauman encontramos los tubos de neón, en este caso en su emblemática My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically (1967). Nauman consigue un gesto casi pictórico con un material inusitado y, por otro lado, introduce un principio de repetición que encontramos en los videos (proyectados en televisores Sony Trinitron) Lip Syn y Manipulating a Fluorescent Tube. Es lo más cerca que el minimalismo visual puede estar del musical, en los bordes de eso que Steve Reich llamaba "desfase", un desvío de lo repetitivo que se escucha como remedo de la variación.

Los tubos de Nauman son bastante distintos de lo que, en una sala superior, nos deparan las líneas de LeWitt. A las variaciones geométricas fundacionales que ocupan una pared y formatos más pequeños (no olvidemos que quería "recrear el arte, comenzar por el cuadrado"), lo precede un viaje por colores fluorescentes en los ángulos; el más llamativo es el tubo de luz blanca sobre pared blanca. Los trabajos de LeWitt, que ya se habían visto en Proa en 2001, son sobrios, impasibles y generosos; después de todo, lo único que le importaba a él eran los papelitos con las instrucciones porque la realización, aparte de desdeñable, era discrecional. Dicen que fue Flavin quien le reveló a LeWitt las posibilidades del minimalismo. En todo caso, sus superficies iluminadas (fulgor en la tiniebla) son consanguíneas con las del otro.

Sandback y Flavin son otra historia. Sobre todo en el caso del primero, que ocupa la amplia sala de la planta baja, lo que se pone en escena -lo que se pone en galería- es la persecución de una tridimensionalidad de tipo no escultórico. Los dibujos, siempre triángulos, "saltan" de la bidimensionalidad de la pared al espacio. No se puede imaginar nada más delicado que esos hilos tensos de lana que cortan en seco el espacio y, a la vez lo crean, de tal modo que uno se convierte en invasor imprudente de un ambiente.

No alcanza con esas frases de "menos es más" o "más es menos". Puede ser que ahora, para volver a Apollinaire, estemos cansados también de este mundo antiguo. Pero estos artistas no jugaban. Inventaron una manera (un manierismo) de representar sin representar, que solamente un tonto podría confundir con la representación de lo irrepresentable.

Para agendar

• Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo/'60-'70. Desde el sábado hasta octubre, en Fundación Proa. Av. Pedro de Mendoza 1929.
• Desde el 1° de agosto, Dan Graham inaugurará en la explanada un trabajo con forma de laberinto de espejos para que jueguen los chicos.
• El 14 de septiembre tendrá lugar el desfile de la Cátedra Saltzman con vestimenta inspirada en la muestra.
• Habrá además ciclos de cine y de música contemporánea.

Claves de un movimiento con lineamientos claros... y rectos

"Menos es más"

La frase del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe apareció en 1947, pero fue 1965 cuando el nombre "arte minimalista" empezó a generalizarse en las artes visuales y en la música estadounidenses.

Austeridad

El minimalismo en sus obras tridimensionales intentó recuperar un orden, con trabajos de líneas rectas, por lo general cuadrados, austeros y construidos con materiales industriales.

La idea sobre el objeto

El arte conceptual parte del principio de que la idea, como componente, puede ser una obra de arte, sin necesidad de que se llegue a una realización física bajo la forma de un objeto.

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