La geometría humana

EMILIO PETTORUTI, un pintor de poco más de veinte años nacido en La Plata, formado casi sin guía alguna, llegó a Italia en 1913. Becado por la provincia de Buenos Aires, su destino era Florencia. Allí pensaba estudiar, copiando a los grandes maestros en la Galería de los Oficios. Comenzó plantando su caballete frente a un Bassano. También se inscribió en un curso de Composición Ornamental. Concurrió a la Accademia Internazionale. Practicó la técnica del mosaico, del mural y del vitrail con un decorador de poco vuelo.

Pero quiso el azar que, recién instalado en esa ciudad, adquiriera un ejemplar de la revista Lacerba. En la portada de ese ejemplar, un artículo de Papini anunciaba con grandes letras: "Franqueza con los imbéciles". Más adelante el texto aseveraba que: "todos los hombres eran imbéciles, exceptuados los futuristas". En las páginas interiores de la revista se publicaban "palabras en libertad" de Marinetti.

Poco después, la revista Lacerba inauguró en su local una exposición futurista. El pintor platense, que amaba a los clásicos pero no tenía prejuicios, descubrió lo que en esa época se llamaba "arte nuevo" o "arte vivo". "Fue para mí un choque enorme -escribió-; piénsese que venía de La Plata, una ciudad donde reinaban el claro de luna, Vargas Vila y compañía, y que era la primera vez en mi vida que veía obras de vanguardia".

Allí leyó el manifiesto de 1909, publicado en Le Figaro de París y firmado por el poeta italiano F. T. Marinetti. En ese texto había no sólo una mitificación de la velocidad y del nuevo universo industrial y arquitectónico, sino un explícito desprecio por el legado del pasado. Nada se debía conservar, ni los museos.

Un mediodía, mientras Pettoruti estaba en la Galería de los Oficios, entraron Marinetti, Boccioni, Carrà y Russolo. Poco después visitaron el estudio del platense. Las coincidencias no fueron muchas. En realidad, Pettoruti estaba muy lejos de aceptar que los museos y las bibliotecas fueran cementerios del pasado que debían ser quemados. Nada más ajeno a su talante que el pathos anti-histórico de la falange futurista.

La abstracción

En diciembre de 1914, Pettoruti participó de la "Prima Esposizione Invernale Toscana" con cuatro obras, dos de las cuales se titulaban Armonia-Movimento Spazio (disegno astratto) . Es notorio, como se veía en esos trabajos, que había comprendido la problemática futurista de la representación abstracta del movimiento. Energía y movimiento -como en la pintura de Giacomo Balla- eran sus temas centrales.

Las obras expuestas en Florencia fueron las primeras abstracciones de un artista sudamericano. Más aún, pueden incorporarse al desarrollo multiforme de la abstracción histórica en Europa, cuyo comienzo no parece ser anterior a 1910. Pero la primera etapa abstracta de Pettoruti finalizó pronto.

Durante ese mismo tiempo, el artista había aprendido de los cubistas que la forma no era una característica fija del objeto, definida para siempre. Como lo había señalado Apollinaire, "lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación". Pettoruti comprendió que todo era más conceptual que visual. Por ese camino se propuso "hacer un arte sólido como el que quería Cézanne". La pintura del maestro de Aix -del que nada sabía cuando llegó a Europa- posiblemente le reveló mucho más de lo que suponemos. Similares ideales admiraba en los florentinos del Quattrocento.

El pensamiento de Pettoruti no dejaba dudas cuando escribía que no hallaba en el futurismo el cumplimiento de sus aspiraciones. La pintura, según sus propósitos, debía ser "construcción y color". Las sugerencias de Cézanne y del cubismo le permitieron pintar sus temas predilectos: copas, botellas, sifones, manteles, fruteras, guitarras, arlequines y soles. Esos motivos, que servían para lograr las armonías abstractas que buscaba, también se prestaban para su propósito de lograr el orden y el equilibrio. Un buen ejemplo de esta vía es La copa verde II (1933) que integra la muestra.

En mayo de 1923, expuso en la prestigiosa galería Der Sturm de Berlín. En las salas adyacentes lo hacían, entre otros, Klee, Archipenko, Moholy-Nagy y Schwitters. El crítico Ruggero Vasari señalaba que en las pinturas del maestro argentino "Nada es dejado al azar, todo se encadena. Ordena y construye sus cuadros".

Buenos Aires-París

Pettoruti retornó a Buenos Aires el 31 de julio de 1924. Inauguró su primera exposición en la galería Witcomb el 13 de octubre. Frente al artista de avanzada que llegó inesperadamente de Europa con su futurocubismo, la crítica y el público se dividieron en dos sectores. Algunos, con hostilidad, afirmaron que la exposición "constituía una grave ofensa inferida a la dignidad del país". Para este público eran modernos Zuloaga y Romero de Torres. Por el contrario, para la crítica progresista, juvenil, pero sin gran tribuna (Prebisch, Estarico, Córdoba Iturburu, Rojas Paz, Henríquez Ureña), Pettoruti representaba "lo nuevo", un valor fundamental en el programa de la vanguardia argentina de los años veinte.

En definitiva, el pintor platense encarnaba la oposición al naturalismo de rasgos impresionistas y al regionalismo pintoresquista imperante en Buenos Aires (Fader, Quirós, Ripamonte, Bermúdez, etcétera). Hasta los humoristas intervinieron en la polémica, como puede constatarse en estas líneas de Ramón Columba: "El cliente, al pintor: -Aquí le traigo unos diarios viejos y unas tazas rotas para que me haga unos paisajitos".

Desde 1924 hasta 1952, Pettoruti permaneció en la Argentina. Con motivo de sus exposiciones, realizó viajes a Chile, Uruguay y Estados Unidos.

Su pintura se tornó menos abstracta, como en las "copas", los "arlequines" y "los soles". En una conferencia pronunciada en 1939, el pintor describió su concepción profunda de la obra de arte: "que reúna como condición esencial lo geométrico, la claridad, el análisis, y sobre todo, el orden; cualidades que hacen suyas los verdaderos artistas, ya que en su obra, cualquiera sea su tendencia, cada línea, cada forma, cada color, elevados a la potencia plástica, cobra calidad humana".

Segunda etapa en Europa

Pettoruti se instaló en París, en el taller de la rue Mabillon, en 1952. En 1970, decidió retornar a la Argentina, pero murió el 16 de octubre del año siguiente, a los setenta y nueve años de edad, poco antes de concretar su traslado definitivo. En 1968 llegó a ver cómo una de sus más importantes obras, Mi arlequín (1927), que pertenecía al embajador Alberto Candiotti, fue subastada al precio más alto alcanzado hasta entonces por artista argentino alguno.

Las pinturas del segundo período europeo (el segundo abstracto) no eludían lo anecdótico. Sus temas más persistentes fueron los soles ovalados, los pájaros y las farfalle (mariposas). En la muestra (galería Rubbers, Suipacha 1175) se presentan varias telas de estas series, realizadas entre 1955 y 1969. En ellas se advierte que en toda su obra madura el artista aspiró, como decía Roger Bissiére, a "la certidumbre, el orden, la pureza, la espiritualidad". Como Severini, creía que el pintor debía, ante todo, "crear armonías".

Conforme a los criterios de

Conocé más