Inquietante extrañeza

CON el título Metafísica del tiempo se presenta en el Centro Cultural Borges una gran muestra de Giorgio de Chirico, una de las figuras mayores del arte de la primera mitad del siglo XX. Está integrada por 130 obras, casi todas provenientes de la que fue la casa romana del pintor italiano, en Plaza de España, hoy convertida en la Fundación Giorgio e Isa de Chirico.

En la exposición se presentan piezas de diversos períodos, en su mayor parte realizadas desde 1935 hasta poco antes de su muerte, acaecida en 1978, cuando tenía noventa años. Un pequeño grupo de esculturas y un importante número de dibujos, fechados desde 1917, completan la muestra. El excelente catálogo, con textos de renombrados especialistas y reproducciones de las piezas expuestas, contribuye a la excelencia de la exhibición, curada por Jole de Sanna y patrocinada por la embajada de Italia en la Argentina.

Diálogo con la historia

En las dos primeras décadas del siglo XX se desplegaron en Europa las primeras vanguardias artísticas. Esos movimientos ensayaron diversas vías para aludir al mundo contemporáneo, con múltiples derivaciones y bifurcaciones. La referencia de una de ellas fue la utopía del progreso fundado en la tecnología mecánica o eléctrico-electrónica (Futurismo, Tatlin, Lissitsky, Léger, Delaunay). Otra, con ironía, se aventuró a criticar esos fenómenos y apuntó también a censurar el mundo del arte (Duchamp, Picabia, Schwitters, Dadá).

El tercer rumbo, el de la Pittura Metafisica , fue inaugurado por De Chirico, que frente a la renovación intransigente del futurismo italiano propuso la reapertura del diálogo entre el artista y la historia. Desechando los atributos de la máquina, reivindicó el espacio y el objeto; frente a la fugacidad del instante, propuso el tiempo congelado.

Nacido en Volos (Tesalia, Grecia), de padres italianos, se formó artísticamente en Atenas y en Munich, donde permaneció entre 1906 y 1909. En esta ciudad entró en contacto con la obra de dos maestros del simbolismo del siglo XIX: Max Klinger y Arnold Böcklin. De Chirico fue böckliano en sus primeras pinturas, inspiradas en temas mitológicos como los lapitas y los centauros, algo totalmente anacrónico en épocas de euforia vanguardista. Enseguida apareció en su obra el clima "metafísico", cuyas fuentes estaban en Nietzsche, Schopenhauer y Weininger. A los dos filósofos atribuyó el primado del descubrimiento del non-senso della vita , que intentó representar en sus cuadros. En los pintores simbolistas encontró otros datos: de Böcklin extrajo los recuerdos mitológicos, y de Klinger, las meditaciones sobre lo mágico-cotidiano.

El término "metafísico" se aplicó a su obra en 1910, cuando pintó El enigma de una tarde de otoño , cuya génesis describió en términos que remitían a Schopenhauer: "... al mirar la plaza de la Santa Croce, en Florencia, tuve la extraña sensación de contemplar aquellas cosas por primera vez, y la composición del cuadro se reveló al ojo de mi mente".

La tentativa de lanzar una Scuola Metafisica se debió a Carlo Carrá, un ex futurista acostumbrado a la acción colectiva de los amigos de Marinetti, que en 1917 se reunió con los hermanos De Chirico (el menor, también pintor, firmaba Alberto Savinio) para integrar un movimiento organizado. Un año más tarde se presentó la primera muestra del grupo en Roma, en la que Ardengo Soffici y Filippo De Pisis se unieron a los tres iniciadores. En 1919, De Chirico publicó el manifiesto Nosotros los metafísicos (acababa de aparecer Nosotros los futuristas , de Marinetti).

Universo inédito

De Chirico no intentó exaltar la modernidad y se limitó a pintar un universo inédito, en el que se encuentran, en un contexto inexplicable, columnatas griegas y chimeneas de fábricas, escuadras y estructuras geométricas, templos antiguos y locomotoras, láminas de anatomía y guantes de cirujano, cañones y piñas. Es una iconografía que no sólo muestra la tensión entre lo antiguo y lo contemporáneo; su novedad surge de las tensiones de los motivos entre sí.

En las obras metafísicas de De Chirico todo ese repertorio iconográfico está pintado de manera sencilla, pero irónicamente imponente y retórica. Los cuadros, además, tienen una importante carga "fantásmica" (para usar un término de Savinio), que no deriva de las deformaciones plásticas, como las practicadas por el expresionismo y el cubismo, sino de un "desplazamiento": hacer que los objetos se perciban como si fuera por primera vez, traicionando las normas de la perspectiva y desplazándolos de los lugares en los que es habitual verlos.

Antes de la Primera Guerra Mundial, De Chirico había escrito: "Para que una obra de arte sea realmente imperecedera, debe traspasar con creces los límites humanos, debe estar lejos del bon sens y de la lógica. De esta manera se acercará al sueño y a la mentalidad infantil".

Esa cita parece explicar la génesis de Enigma de una tarde de otoño (pintado en 1910, en la muestra se exhibe una réplica, firmada y fechada en 1910), considerado como el primer cuadro de la serie metafísica. En este caso, el pintor se inspiró en la plaza de la Santa Croce, en Florencia, aunque no aparezca su amplio espacio urbano, ni Santa María Novella ni la estatua de Dante. En lugar de ello, la tela muestra un espacio reducido, con una estatua griega descabezada (¿Dante acéfalo?) y dos pequeños personajes a su lado, un templo supuestamente griego y un lejano horizonte marino.

La plaza florentina aparece, a los ojos del espectador, transmutada en una extraña visión inédita. Las referencias a la realidad se tornan inexplicables, como si se hubieran violado casi todas las relaciones habituales entre los seres y los objetos y se traspasara a otra realidad.

En Las musas inquietantes , un cuadro paradigmático pintado en 1918 (en la muestra se exhibe una réplica con ligeras variaciones, de 1974), la intención dechiriquiana de verlo todo "como nuevo o insólito" se concreta en la ambigüedad de las figuras, con algo de columna dórica, de estatua y de maniquí. La perspectiva posee una profundidad imposible y la arquitectura, un carácter notablemente enigmático, aunque se pueden reconocer arquitecturas de la ciudad, como el palacio de Ferrara. También están allí, sin agotar los elementos iconográficos, las modernas chimeneas fabriles.

La incomprensión

Desde 1919, cuando la metafísica tenía una resonancia amplia en el mundo del arte más avanzado, De Chirico abandonó la sequedad y el distanciamiento de su pintura y los fondos escenográficos arcaizantes, inspirados en el Renacimiento italiano. Renunció al siglo XV y se lanzó a recuperar imágenes del siglo XVI, rafaelescas o ticianescas. Más tarde, en los años treinta, siguió las huellas de las pinturas sensuales de Rubens y Caravaggio; en esta recuperación tampoco faltó el siglo XIX, con Courbet.

De Chirico dejó de ser el experimentador que había abierto las puertas de la Pittura Metafisica y se convirtió, durante varias décadas, en el ejemplo utilizado como argumento antivanguardista por los espíritus anacrónicos que rechazaban las innovaciones y las rupturas.

Sin embargo, en los años setenta fue reivindicado y tomado como ejemplo por los artistas jóvenes de la generación posconceptualista, que encontraron en sus operaciones el origen del citacionismo, componente fundamental de la Transvanguardia y del Anacronismo italiano. También estaba en sus pinturas la prefiguración del kitsch posmoderno. La obra de De Chirico fue leída de otra manera, seguramente bajo la influencia del clima conceptual que domina en el arte internacional en los últimos tiempos.

Ya anciano, De Chirico volvió a la metafísica; pero lo hizo con carácter apropiacionista (como los neoconceptuales de los años ochenta). Pintó su propio museo personal, "repitiendo" las más célebres pinturas oníricas de su carrera. Esta parte de su obra se puede ver en la exposición del Centro Cultural Borges.

Existe sobre De Chirico una leyenda negra que, en 1926, originó André Breton con sus habituales estrategias autoritarias. En esa fecha celebró junto con los surrealistas el funeral simbólico del antiguo ídolo del movimiento, por considerar ridículas sus pinturas rafaelescas. Para él, las últimas telas metafísicas válidas estaban fechadas en 1917.

Setenta y cuatro años después, buena parte de la crítica sigue reiterando ese juicio hostil, sin considerar el mundo pleno de inventiva de los ciclos dechiriquianos posmetafísicos. Obras como los Baños misteriosos son testimonios elocuentes de la riqueza iconográfica y de la fantasía de ese período, que contradicen cualquier juicio fundado en viejos prejuicios.

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