Gustav Klimt y Egon Schiele: los pintores de la crisis de hace cien años tienen mucho que decir sobre el siglo XXI

"Bueno, se acabó", dijo Gustav Klimt cuando Gustav Mahler se fue de Viena, hacia 1907. El pintor se equivocaba, pero solamente en parte. La historia siguió. Lo que llama la atención es que la partida de un compositor fuera una catástrofe artística. La frase revela la intimidad que había en la Viena de esa época entre cada una de las artes: variaban los materiales, pero las discusiones eran las mismas. Los mismos problemas con los que trabajó en su momento Mahler fueron heredados por Arnold Schönberg en la música, por Adolf Loos en la arquitectura, por Karl Kraus y por Hugo von Hofmannsthal en la literatura, por Klimt en la pintura. Otra figura crucial de la Viena de esa época, el poeta Peter Altenberg, le dedicó una definición bastante parecida: "Klimt, eres un pintor visionario y un filósofo moderno al mismo tiempo, un verdadero poeta moderno". Está casi todo dicho. "Creo que todo artista debe ser un poeta", había escrito Egon Schiele, discípulo díscolo de Klimt.

Kraus se refirió a la Viena de la época como "etapa experimental para el hundimiento del género humano"; Klimt y Schiele dejaron la representación más desesperada de ese hundimiento, y los dos murieron hace 100 años, en 1918, cuando el final de la Primera Guerra (que según Eric Hobsbawm marcó el inicio del siglo XX) selló el derrumbe de una época: el fin del glorioso Imperio austrohúngaro y su despotismo ilustrado, la caída de los Habsburgo, que plantó además la simiente de la Segunda Guerra.

El período más explosivo de la poética de Klimt coincide cronológicamente con aquel en el que Sigmund Freud escribía La interpretación de los sueños. En la historia no hay casualidades. En un pasaje de La Viena de fin de siglo, su estudio ya canónico, Carl Schorske explicó la afinidad. "En su búsqueda de un camino que los alejara de las ruinas de la concepción sustancialista de la realidad, los dos emprendieron un voyage intérieur".

Este viaje interior ganó todo su esplendor en el friso de Beethoven, de 1902, que debía acompañar la monumental estatua de Beethoven de Max Klinger en la exposición de la Secesión vienesa. En pocas palabras, lo que Klimt pone en pintura allí es la posible redención por la vía del arte. Ni Klimt ni Freud lograron imponerse sin resistencias. Pero, en cualquier caso, sus pares advertían la afinidad. En una carta del 6 de septiembre de 1921, Anton Webern le dijo a Alban Berg que Schönberg creía que Klimt era uno de los pintores más refinados de todas las épocas. En el peligro, los hermanos se reconocen. Klimt, Schönberg y Schiele coincidían en algo. Todos ellos hacían eso que el filósofo Adorno definió como "desnudos cerebrales". Incluso El beso (1908), ese cuadro que la industria del turismo explotó hasta el abuso, participa de esta condición: es el reverso del friso de Beethoven. Quien lo mire de cerca notará que su brillo no es el del alba, sino el del ocaso.

Lo moderno puede ser el recuerdo de algo olvidado. Nada lo explica mejor que una cita de Eric R. Kandel en The Age of Insight: "La evolución del estilo de Klimt entre los años 1898 y 1909 refleja su preocupación por ir debajo de las apariencias... Freud podía usar metáforas para explicar cómo las fuerzas inconscientes dan forma a la conducta humana, pero para retratar la hondura de la psiquis humana en una superficie plana, de dos dimensiones, Klimt necesitaba nuevas estrategias artísticas. Buscó inspiración en un estilo pictórico mucho más antiguo, el arte bizantino".

Su discípulo Schiele fue, si cabe, más desesperado. En su vida breve (murió a las 28 años), dejó algunos de los cuadros más desolados del siglo XX. Nadie queda igual después de contemplar sus árboles raquíticos. Sus desnudos son desnudos interiores, que insinuan la extinción. Cuando, en estos días, se cubrieron esos desnudos en los afiches de promoción por sus múltiples muestras de homenaje, se alegó que eran "pornográficos". ¿Qué era lo pornográfico, el desnudo o la muerte que el desnudo vuelve alegoría? Muchos años después, en otra parte, Italia, muy ligada a Austria, Pier Paolo Pasolini iba a escribir un poema con un verso que dice: "Sexo, consuelo de la miseria"

Hay que ver la pintura Tote Mutter(Madre muerta); hay que entenderla en una relación estrecha con el poema "Tannenwald": "Todo es un muerto que vive". Poco más adelante, en otro poema, "Autorretrato", de 1910, Schiele dejó bien clara su posición, que se lee como un programa artístico y existencial de la Viena fin de siècle: "Soy un hombre, amo/ la muerte y amo/ la vida". La crisis es la misma, una crisis ajena al progreso artístico.

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