En contra de la redundancia

Algunos encuentros casuales tienen consecuencias tremendas e insospechadas. Por ejemplo, le debo buena parte de mi formación a alguien del que no conozco el nombre: el portero de la calle Tucumán que me dejaba pasar gratis al Colón. Era una transacción silenciosa entre una mirada perruna y una sonrisa magnánima coronada de frunce de boca y ojo resignado, lo que en cine mudo significaría "por esta vez pasá, pibe", medida excepcional que duró toda mi adolescencia. Gracias a ese señor, pude ver, con el asombro de un pornógrafo primerizo, mis primeras óperas. Al hijo de la amplificación que era yo, esas voces impostadas le parecían anomalías de la naturaleza. No vislumbraba aún la ridiculez como una de las bellas artes.

Otro encuentro: Isolda, una señora de la edad de mi tía que dudaba si entregarse a un muchacho de la mitad de su ancho y el doble de su estatura que interminablemente le proponía un suicidio de amor (léase, volteársela sin medir consecuencias), todo por medio de un catálogo de gestos prefabricados. Azorado, yo me decía que si la historia de las imágenes se había ido desplazando hacia el realismo (de los íconos medievales al cine), la historia del teatro parecía estar recorriendo el camino inverso, de lo probable a lo inverosímil.

Ése y otros encuentros forjaron un deseo de ópera nueva que todavía hoy, más cerca de la resignada vejez que de la adolescencia feroz, nunca me fue concedido: un arte donde el texto, la música y la imagen puedan flotar disociados, no la ilustración redundante de lo que ya se ve, ya se escucha, ya se conoce.

Un principio de solución lo entreví, años más tarde, en Hamburgo: el Wotan wagneriano estaba afónico. Consternación general. El teatro había decidido que un cantante suplente (y sano) cantara el rol desde un costado, mientras el enfermo cumpliría sobre el escenario con la mímica de la puesta. El público estaba indignado, pero para mí acababa de suceder la más bella experiencia de la que tuviera memoria. Era un híbrido de ópera alemana y teatro japonés, donde lo que se veía sobre el escenario no estaba en el lugar del que procedían las voces. Algo después, revolviendo en la red, encontré un diálogo entre Heiner Müller y Alexander Kluge ("Anti-Oper"), donde Müller decía que, fascinado por el teatro Bunraku que acababa de conocer, deseaba montar Tristán disociando las fuentes vocales de la acción dramática. Creo que terminó ganando la realpolitik bayreuthiana, y Müller se quedó con las ganas.

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