El salto de Grete Stern: de la publicidad a la invención de sueños fotográficos
LA NACIONPablo Gianera
En la primera página de Adiós a Berlín, su crónica de la primaveral República de Weimar, Christopher Isherwood dio en el blanco con una de esas frases que se convierten en consigna, título, contraseña. "I am a camera", escribió. "Yo soy una cámara fotográfica con el obturador abierto, enteramente pasivo: registro, no pienso".
En los mismos años en que Isherwood escribía esas líneas, Grete Stern, cámara en mano, caminaba las calles berlinesas. No eran las suyas calles de dirección única, ni su cámara tan neutral como el ojo que se atribuía el escritor. Aunque nos resignemos a creer que la fotografía registra, en realidad inventa. Recordémoslo: hacia fines de la década de 1920, Stern -muy joven, menos de un cuarto de siglo- aprendía con Walter Peterhans, en cuyo taller conocería en 1932 a su futuro marido, Horacio Coppola, y también otro amor, más artístico, el de la Bauhaus. Fue precisamente entonces cuando, con Ellen Auerbach, esa amiga de toda la vida, fundaron la agencia comercial (diríamos ahora "de publicidad") ringl + pit. La adición en la marca (construida con los apodos infantiles de ellas) ya da que pensar. El montaje, como en el nombre, fue la matriz de la aventura. La muestra "Sueños y obras tempranas", que podrá visitarse en la galería Jorge Mara-La Ruche hasta el 15 de mayo, reúne esos trabajos realizados en Alemania y muy pocas veces vistos en la Argentina.
Afiches, membretes, tipografías no ocultan el diseño acerado de la Bauhaus, claro. Es lo que pasa en la publicidad del analgésicoPyraletten, que pone en adyacencia un rostro de mujer deformado por la migraña y la austeridad de las letras que venden. Sin embargo, Stern y Auerbach tenían otras fuentes. En el aviso de la loción Pétrole Hahn, por ejemplo, con el maniquí que sostiene el frasco despunta un gusto un poco surrealista por el objeto obsoleto, inquietante, inhumano. ¿Por qué serían surrealistas los maniquíes? En principio, porque su "vida" transcurre en una vidriera. La vidriera es un buen emblema: después de todo, el surrealismo es la vidriera del sueño. La vidriera es también el espacio de la publicidad, igual que la página de una revista o un cartel en una pared. El collage es una estrategia de la publicidad, aun cuando no se lo proponga: el aviso existe alrededor de algo (la calle, el resto de una publicación) que no es él. El principio del collage, o del montaje, que tanto se le parece, consiste en situar dos objetos desemejantes en un plano desemejante de ambos. Stern se sirvió profesionalmente de este principio, pero se ocupó, por suerte, de mezclar bien las aguas.
La invención de Stern en Alemania (y después en Londres, cuando el nazismo forzó el exilio en 1934) no se desentiende de sus condiciones contractuales (la publicidad), pero la artista, acaso sin quererlo ni saberlo, se impone a la profesional publicitaria. Como señaló oportunamente el investigador Luis Priamo, estos fotomontajes "anticipan la visión crítica sobre algunos valores de la condición femenina de su tiempo que Grete desplegará con amplitud en Sueños, veinte años después".
Gracias a la inteligencia de la fotógrafa Lucía Mara, la curadora, la exposición se despliega en esa dialéctica entre onirismo y medios masivos. Los sueños se publicaron en la revista Idilio entre 1949 y 1951 en una sección, especie de consultorio terapéutico a distancia, que se llamó "El psicoanálisis le ayudará". Las angustias de las lectoras eran respondidas por Gino Germani y Enrique Butelman. Grete Stern ofrecía un fotomontaje que no era ni la ilustración literal del sueño ni la alegórica de su interpretación. Más bien, para repetir lo dicho, un objeto nuevo, con vida propia, diferente de los otros dos.
De los 140 fotomontajes que aparecieron en Idilio, se conservaron solamente 46 negativos de las fotografías originales. Todos ellos pueden verse en esta muestra, aunque en un agrupamiento morfológico que permite advertir de un golpe de vista las recurrencias más allá de la anécdota del sueño. Ninguna de esas imágenes perdió un punto de sus efectos. En los planos de los sueños ajenos, Stern montó los propios.
A esa altura, cuando trabajaba para la editorial Abril, Stern había tenido ya en 1935, con Coppola, una muestra en la redacción de la revista Sur, que fue el acta de nacimiento de la fotografía moderna. Los años berlineses se habían terminado. Esos años del libro de Isherwood que, justo un año antes de que Stern empezara con sus fotomontajes oníricos, se había traducido por primera vez al castellano. Seguramente ella misma habrá leído la edición de Sur -¿qué otro sello si no?- y habrá recordado ese incipit conjugado siempre en presente.
PARA AGENDAR
Grete Stern: Sueños y obras tempranas
Hasta el 15 de mayo, en la galería Jorge Mara-LaRuche (Paraná 1133)
Por Pablo Gianera
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