Arte: las mil caras de lo siniestro

Un globo terráqueo de metal al rojo vivo. Planisferios de papel que parecen hundirse debido al creciente calor en el planeta, o que corroen como el moho una alfombra oriental. Mapas de bolitas de vidrio que amenazan con dispersarse y hacernos caer si damos un paso en falso. O de mostacillas incrustadas en jabones, con la esperanza de que se disuelvan algún día esas fronteras "ridículas". Así se refiere a ellas Mona Hatoum, la artista británico-palestina que presentará mañana en Fundación Proa algunas de estas célebres cartografías y otras instalaciones en las que aborda con gran sutileza temas ásperos como el exilio, el poder, la inestabilidad, el peligro y lo siniestro.

De familia palestina exiliada a Beirut, donde nació en 1952, se vio obligada a radicarse en Londres; allí estudiaba cuando estalló la guerra civil en el Líbano. Días atrás, mientras montaba en La Boca las obras que expuso durante el verano en la Pinacoteca de San Pablo, aclaró a adncultura: "Mi trabajo no habla sobre temas políticos ni sobre conflictos específicos en algún lugar del mundo. Es más abstracto, universal".

—En Fundación Proa, la instalación Ventana disuelve el límite entre el interior y el exterior del edificio, al proyectar en la sala lo que ocurre en la calle. ¿Qué significan para usted los límites y las fronteras? ¿Por qué los mapas son una constante en su trabajo?

—Debido a mi historia, soy consciente de las fronteras. La vida de mi familia fue delineada por los límites cambiantes en su tierra natal. La primera obra que hice con un mapa fue Tiempo presente, que se exhibe en esta muestra. En 1996, en Jerusalén encontré el mapa del acuerdo de Oslo realizado hacía tres años entre israelíes y palestinos, que diseccionaba el área en forma infinita, sin continuidad ni integridad territorial, para dividirla y controlarla. Dibujé los contornos de los territorios que se iban a devolver a los palestinos con mostacillas de vidrio rojas incrustadas en más de 2000 jabones de oliva de la zona. Usé jabón por su naturaleza temporaria, con la esperanza de que algún día se disuelvan esas fronteras ridículas. Desde entonces, los mapas se convirtieron en un tema recurrente en mi trabajo. Los mapas dan la ilusión de un espacio estable y mensurable; yo hago mapas que hablan sobre espacios precarios, límites inestables y una geografía tambaleante. Todas estas ideas están expresadas a través de la materialidad del trabajo.

—¿Por qué la materialidad es tan importante en sus obras? Ha trabajado con toda clase de materiales, incluso con su propio pelo y fluidos corporales...

—Siempre he tenido esta actitud exploratoria en mi trabajo. Para mí, cada nuevo proyecto es una aventura. Una forma de descubrir cosas nuevas, de sorprenderme a mí misma. Muchas veces empujo el material más allá de sus límites. Me gusta hacer residencias en otros países porque cuando hago una muestra prefiero ir al lugar y descubrir la producción local, cuáles son las artesanías, qué materiales tienen disponibles. Incluso cosas recicladas que se pueden encontrar en los mercados populares, cualquier cosa que me atraiga puede formar parte de mi lenguaje. Nunca dejo de buscar cosas que me inspiren: materiales, diferentes formas de trabajo. En los años 80 hice sobre todo performance y video, y después cambié hacia un trabajo de instalación más escultórico.

—¿Por qué cambió?

—En los años 80, la performance me pareció el medio apropiado para trabajar porque era bastante inmediato e improvisado. Y barato de producir, para una artista con medios limitados como yo. Hacia el fin de la década, el aspecto más crítico de la performance había cambiado: se volvió más establecida y menos improvisada, más parecida al teatro y al entretenimiento. Por eso dejó de interesarme, y también mis circunstancias cambiaron. Gracias a un trabajo tuve tres años de ingresos estables y un estudio, lo que me permitió comenzar a experimentar con materiales. Hice objetos e instalaciones relacionados con el conflicto, la inestabilidad y el peligro, en forma implícita. Ya no en la calle, lo que era bastante intimidante. Quería trabajar con las obras por períodos más largos de tiempo antes de exponerlas al público.

—Y el video que hizo sobre su madre en 1988, Medidas de distancia, marcó un punto de inflexión en su obra...

—Sí. El trabajo con performance estaba muy centrado en ciertos temas, trataba de transmitir un mensaje. Y era bastante narrativo. No era una narrativa tradicional; incluso en Medidas de distancia es muy difícil seguir la narrativa porque está fragmentada: hay elementos en árabe, mis conversaciones con mi madre, mi lectura en inglés de las cartas que ella me había escrito. Posee varias capas y tiene una construcción visual muy compleja, ya que trata sobre la cercanía y la distancia. Aun cuando hacía performance utilizaba elementos visuales y metafóricos en el trabajo. Por ejemplo, en esta muestra hay una documentación de una performance que hice en 1985 en las calles de Brixton –un área con mucha población afrocaribeña– un año después de que se produjeran grandes disturbios en esa zona. Yo caminaba descalza arrastrando borceguíes que parecían caminar detrás mío; eran botas como las que usaban los policías y los skinheads. Siempre uso elementos con mucha carga simbólica. Pero si bien había un mensaje político, me refería a la vulnerabilidad de esa mujer que era perseguida por la policía y lo hice de una manera chistosa, incluso de manera surrealista. El humor es muy importante para mí. Es una manera de desinflar un poco esas cuestiones pesadas. Otro recurso humorístico, y contradictorio si se quiere, es el cartel Sobre mi cadáver. Aquí tienes el símbolo de la guerra, de la masculinidad, que se convirtió en un pequeño soldado de juguete sobre la nariz, al que yo podría apartar rápidamente como si fuese una mosca.

—¿Por qué el surrealismo es tan importante en su obra?

—Me interesó el surrealismo desde muy temprano; en particular, estaba muy interesada en la obra de Magritte. Para mí el surrealismo se vincula con la exploración de las contradicciones internas que tiene cualquiera de nosotros; con lo inconsciente y con ser conscientes de que existe más de una realidad, o de que cada persona está fragmentada. Todo eso es resultado de muchas influencias, la división entre lo masculino y lo femenino y diferentes culturas... Siento que el surrealismo trata de hacer arte con esa complejidad interna en vez de hacer arte sólo a partir del intelecto. Siempre me interesó el psicoanálisis, y cómo el feminismo ha releído y reinterpretado el psicoanálisis. Hay algo de surrealismo en mi trabajo, incluso en las series de utensilios de cocina que se agrandan desproporcionadamente, con dimensiones arquitectónicas.

—También juega con los límites en ese caso.

—Sí, es una especie de juego con la escala de los objetos. En psicoanálisis, Freud habla de lo siniestro, sobre cosas que son familiares y que se transforman en algo desconocido porque se asocian con algún tipo de trauma y se vuelven amenazantes. Por eso me interesa esta idea de que algo inofensivo se convierte en una amenaza. Si los objetos que nos rodean se presentan como amenazantes, se convierten en una metáfora del peligro que viene del entorno social o político en el que estamos inmersos.

—Uno adquiere otra perspectiva.

—Se trata de cuestionar el propio entorno y cuestionarse si no hay una amenaza latente o alguna energía malévola latente en el objeto. De no ser complacientes y tomar las cosas como son, sino de cuestionar todo a nuestro alrededor.

Mona Hatoum en Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), desde mañana hasta el 14 de junio

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