Altair Martins: "Descreo del narrador tradicional"

Se podrían enumerar muchos recursos de los que utiliza Altair Martins (Porto Alegre, 1975) en La pared en la oscuridad (Adriana Hidalgo) para convocar la atención del lector, aunque el más importante quizá sea la cadencia, el ritmo de la prosa, que sobreviven en español gracias al trabajo de la traductora Claudia Solans. La novela cuenta la historia de dos familias, con el foco narrativo puesto en la figura de los padres. Por un lado, está el panadero Adorno junto con su mujer Onira, su hija Maria del Cielo y su perro Placebo. Por otro, Don Fojo, aficionado criador de pájaros, con su mujer Bárbara y su hijo Emanuel, profesor de matemáticas en un colegio de gente rica. A medida que el relato avanza, los destinos de los personajes de las dos familias se entrecruzan. De este modo, se forma un complejo entramado sin fisuras, cohesionado por la muerte, la culpa y el erotismo. Asimismo, el cambio constante de perspectiva narrativa produce una mirada poliédrica sobre los hechos que se cuentan.

Martins, como él mismo reconoce, es un narrador con vocación de poeta. De hecho, la novela en la que está trabajando actualmente (Terra avulsa) incluye noventa poemas escritos por el protagonista, un escritor y traductor obsesionado con el destino de un poeta nicaragüense desaparecido durante la Revolución sandinista.

Martins publicó tres libros de cuentos que fueron distinguidos por prestigiosos premios. "A mí me gusta más escribir cuentos –señala–. Cuando me propuse escribir una novela, las dificultades más fuertes que se me plantearon fueron, por una parte, la del ritmo y, por otra, la de cómo empezar con la narración. Pienso que el problema más importante de la narrativa contemporánea es el del narrador. Ya no creo en el narrador tradicional que intenta convencerme a través de su poder porque es la única voz en el texto. Entonces, pensé en escribir una novela que retratara la fragmentación del discurso posmoderno: este infierno de voces en medio del que vivimos. Reconozco que, por momentos, el ritmo de La pared en la oscuridad y el cierre autónomo de ciertas historias recuerdan el formato de un cuento.

–¿Cuál es el origen de la novela?

–No me gusta pensar la literatura sólo como historias agradables. Prefiero imaginarla como un proyecto. Un escritor, como lo hacían en Brasil los autores en la década del 30, tiene que saber pensar el país. O, por lo menos, más modestamente, su ciudad. En La pared en la oscuridad se discute, sobre todo, la paternidad. El texto nació de la figura del padre, de la crisis de esta figura en Brasil y en América Latina en general. En el continente, todos tenemos pasados marcados por dictaduras. La palabra "padre" se fue cargando con sentidos que no les son propios, como el de la opresión. Quería retratar la falencia de la figura paterna en el mundo contemporáneo. Mi próxima novela va a discutir sobre la figura materna. Y más adelante escribiré otra que discuta sobre las figuras de los hermanos. De este modo, mi proyecto sería escribir sobre la familia con toda la simbología decadente que el término implica.

–La trama de La pared en la oscuridad avanza a través del contrapunto entre distintos narradores. ¿Qué aporta a la novela el empleo de este recurso?

–Yo estudié distintas teorías para llegar a esta técnica. Encontré textos que trabajaron de esta manera, pero no con diferencias de lenguaje y de sintaxis entre los distintos narradores. En Mientras agonizo, de William Faulkner, por ejemplo, hay muchos narradores pero todos utilizan el mismo lenguaje. Jamás se dio la distinción entre el lenguaje, el modo de pensar, el estilo mismo de la oralidad. Además, me parece adecuado ilustrar la caída de la figura del padre a través de la caída del narrador tradicional. Siempre intento que la estructura narrativa potencie de algún modo lo que intento decir en el texto.

–En la novela, el tema de la paternidad aparece asociado con la culpa y con la crueldad. Da la impresión de que la identidad del hijo se pone en juego en cada oración.

–No hay forma de hablar del padre sin hablar de los hijos. La figura de los padres puede encontrarse verificada en las heridas de los hijos. La parte clave es, sin duda, el padre; sin embargo, sólo puede ser leída a partir de los hijos. Cuando hable de la madre, también hablaré mucho del hijo. La figura paterna involucra la culpa, la crueldad, que son marcas de un período pasado, un período relacionado con la dictadura militar. La crueldad del pasado parece haber contaminado la figura paterna.

–Casi al final, uno de los personajes, el profesor Coivara, dice: "La única muerte, le dije, era en la tercera persona, morir en los otros". ¿Hasta qué punto esta cita da pie para pensar la novela como un texto de iniciación?

–No creo que sea un texto de iniciación. Con respecto al personaje de Coivara, nació de casualidad. Era un personaje sin fuerza, no narraba. Todos lo hacían menos él. Pero al final, prácticamente, abrazó la narrativa. A tal punto que este personaje es el que elabora las frases más críticas del libro. A veces pienso que Coivara, quizá, sea la tercera persona de esta novela. El testigo es el narrador. Los que quedan son los testigos, que son los encargados de contar la historia, en este caso los hijos. Dos padres mueren en el libro y la narración depende, sobre todo, de los hijos.

–Ya que mencionamos a Coivara, profesor del colegio Irineu Evangelista, se puede pensar que este personaje instala en el texto el problema de la educación y el mercado. La escuela parece entrar en un juego de incomprensión sin fin. ¿Qué puede agregar sobre este tema en relación con la construcción de la ficción?

–La educación es un tema que me apasiona. En un principio, la narrativa se asentaba en la redacción de los diarios, pero yo no sé nada de ese mundo. No soy periodista, soy profesor: enseñé en casi todos los niveles. Por esa razón tengo una idea muy clara sobre la educación en Brasil. Lamentablemente, estamos en una crisis muy profunda en este aspecto. En términos de educación estamos viviendo en tinieblas: tenemos índices tenebrosos de analfabetismo. La economía crece, pero la educación es nuestra gran falencia. Sin embargo, quiero aclarar que no se trata de un problema de Estado o de gobierno, es un problema de la familia. En el texto, Coivara dice que los padres consideran enemigos a los maestros. Y algo de esto pasa en la realidad. Es una guerra: la familia contra la escuela. La confianza en los educadores está en crisis.

–Italo Calvino decía que todo objeto dentro de un texto se carga de un valor simbólico. Una de las historias que se narran en La pared en la oscuridad es la del panadero Adorno. Hay escenas en las que el pan tiene un amplio protagonismo. ¿Qué sentidos se conjugan dentro de este objeto simbólico?

–Me gusta cargar con un valor simbólico los objetos que aparecen en el libro. En el caso del pan, le voy agregando sentidos a medida que avanza la trama. Su dimensión simbólica, obviamente, permanece siempre abierta; sin embargo, creo que hay dos sentidos que están muy asociados con el pan. Emanuel, uno de los hijos, come la miga del pan. En tanto que Adorno, el padre panadero, adora la corteza. En el texto, el pan no es el único objeto simbólico, también están las moscas y las ratas. Creo que heredé esta mirada de mis lecturas de ciertos poetas: Francis Ponge, Henri Michaux o el pernambucano João Cabral de Melo Neto escribieron sus textos tomando como eje la magia de los objetos cotidianos.

–En la trama, hay una serie de sacrificios de animales que obedecen a necesidades concretas de los personajes. ¿Qué nuevos horizontes abren esas muertes?

–En principio, la presencia de animales en la novela tiene que ver con una referencia vital. Yo viví mi infancia rodeado de animales domésticos. La idea de estas muertes, en el texto, se relaciona con la herencia del padre que hiere a los hijos y, consiguientemente, a los animales que los rodean. Recuerdo que mi abuela decía que cuando alguien llega a una casa, los animales son los primeros en detectar su buena o mala atmósfera. No es raro que sean también los primeros en ser dañados.

–¿Qué autores resultan determinantes a la hora de pensar sus influencias?

–Al comienzo de mi formación, leía solamente brasileños. Después me fui abriendo hacia algo más universal. Creo que hay momentos para leer una cosa u otra. Ahora estoy interesado en el portugués Gonçalo Tavares. Hace poco leí también al argentino Alan Pauls, con el que creo que tengo un ritmo parecido en la frase. También me gusta la inteligencia creativa de Cortázar, Calvino y Borges.

–¿Quiénes son los autores brasileños que considera compañeros de ruta?

–Cíntia Moscovich, Daniel Galera, Milton Hatoum y Luiz Ruffato.

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