Alexander Calder: el gran teatro de las formas en movimiento

Es famosa la anécdota según la cual le preguntaron a Arnold Schönberg cuál era su opinión de su antiguo alumno John Cage: "Por supuesto no es un compositor, pero es un inventor de genio". Ya es tarde para saber si la frase fue amablemente irónica o aviesamente lapidaria, pero dio en el blanco. Lo mismo podría decirse de Alexander Calder: él fue más y menos que un escultor. Jean-Paul Sartre, en un artículo incluido en Situations, III, advirtió esa misma particularidad: "Si es cierto que la escultura inscribe el movimiento en lo inmóvil, sería un error emparentar el arte de Calder con el del escultor. No sugiere el movimiento, sino que lo capta". Sartre se refiere, claro está, a los "móviles", una palabra que, como buena parte de lo que sucedió, para bien y para mal, en el arte de la primera mitad del siglo XX, se le debe a Marcel Duchamp. Pero llegar a ese punto tuvo su historia. Justamente ese despliegue es el que permite seguir "Teatro de encuentros", la muestra que, con curaduría de Sandra Antelo-Suárez y organización de la Calder Foundation, podrá visitarse desde el sábado y hasta el 13 de enero en la Fundación Proa. Son en total setenta obras que cubren un lapso de seis décadas de trabajo.

Es claro que la aventura de Calder (una aventura, como la de Cage, tan estadounidense que en lugar de servirse de objetos preexistentes quiere inventarse los propios) no nació de la nada. No hay cosa en el arte que no proceda de otra. Los problemas formales que se le habían presentado a Brancusi tuvieron una primera respuesta en Bird in Space, de 1923, en la que la escultura quería habitar en el aire. Había precedentes además en las propias preocupaciones de Calder; entre ellas, Cirque Calder: un circo en miniatura a la medida de la invención del artista entre los años 1926 y 1931.

Este circo en escala reducida sirvió como laboratorio para preparar la originalidad de su obra posterior. El circo y los juguetes animados se expusieron en el parisino Salon des Humoristes. Al principio, todo este circo no era más que un puñado de personajes y figuras (figuras, nada menos) que Calder había empezado a hacer guiado por su propia diversión. Nada demasiado elaborado, apenas unos alambres articulados para los brazos y las piernas, un cuerpo de madera, carreteles de hilo, corcho. Como hizo notar James Johnson Sweeney hacia 1943, en un artículo para un catálogo del MoMA, el circo ya le enseñó a Calder una estética de lo inconcluso, del suspenso y la sorpresa.

Sin embargo, nada habría sucedido sin la impresión que le causaron a Calder las superficies claras, disciplinadas, puras, de Mondrian. "Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930 -contó el artista-. Sobre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había fijado con chinches en la pared. Le dije que me gustaría hacerlos oscilar... él se opuso".

En lugar de ceder a la abstracción en el plano, Calder la proyectó en el espacio, pero no como simple volumen escultórico; quiso además conferirle vida, en el sentido de que lo vivo no admite fijeza. Es cierto que toda obra de arte auténtica se resiste a la fijación de un sentido, pero en las de Calder lo que no se estabiliza es la forma. Eso fue posiblemente lo que fascinó a Duchamp cuando vio Untitled, el móvil motorizado que funcionó como acta de nacimiento. Calder, de manera más radical, renunció después a los motores y dejó la agitación de sus móviles librada al viento, casi un arpa eólica.

No todos compartían el entusiasmo de Sartre por los móviles. Cuando los conoció, Pablo Picasso dijo que "lo mínimo que se le puede pedir a una escultura es que se quede quieta". Acaso sin saberlo, Calder le contestó, a su manera, con otra invención, la del stabile, reverso del mobile: "El móvil se mueve por sí mismo, mientras que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movimiento implícito". Como sea, los móviles resultaron además cruciales para eso que Umberto Eco llamó "obra abierta" y que definía un campo de posibilidades interpretativas, una "configuración de estímulos" dotados de indeterminación (la misma que Cage llevó a la música), que obligan al observador a lecturas variables. Cualquier escultura (salvo las frontales) cambia según el punto de vista; Calder da un paso más: ahora la obra se mueve ante nuestros ojos y el campo de elecciones ya no es una sugerencia.

Si los móviles nos parecen juguetes es porque tiende a olvidarse su fondo teórico. Desprovistos de tema y de identidad fija, los móviles pretendían una variedad de la mímesis: el Universo. Dijo el artista: "Lo que quiero decir es que la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, de distintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entreverados de volutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados, en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me parece la fuente ideal de formas". Aquellos objetos que parecen un parque de diversiones tendían, en su aparente inmaterialidad, a la idea.

Agenda

Desde el sábado hasta el 13 de enero, en Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1919)

Conforme a los criterios de

Conocé más

A subasta. Seis millones de dólares por una banana con cinta adhesiva en una pared de Nueva York: ¿el arte está loco?

"No regalar dinero". Sturzenegger confirmó la reestructuración del Fondo Nacional de las Artes: los cambios que anunció

“Enigma perpetuo”. A 30 años de la muerte de Liliana Maresca, nuevas miradas sobre su legado “provocador y desconcertante”