No todo lo que brilla es oro: de los grandes éxitos de GIT a la separación de una banda de “los que llegaron”

La democracia reverdecía, mientras algunos jóvenes se desperezaban con desconfianza otros la saludaban con atrevimiento, la vestían, bailaban con ella con una mezcla de pacatería y desenfado, desobediencia y colimba, destape y vergüenzas nuevas.

Entre esos vapores, nació G.I.T. Una banda que merece unos intensos párrafos en la historia de ese renacimiento que vivió el rock argentino a principios de los 80. Si bien está marcada por la intermitencia, su paso por las bateas de las disquerías y los escenarios de la época, se destacó por su sonido innovador y un puñado de canciones que todavía resuenan. América Latina los adoptó y G.I.T. alcanzó altos niveles de popularidad luego de sus giras, en las que solía compartir cartel con Soda Stereo y Los Enanitos Verdes.

Los músicos Pablo Guyot (guitarra y coros), Willy Iturri (batería y voz) y Alfredo Toth (voz y bajo) tocaban juntos muchos años antes de convertirse en el trío que trepó en las listas de éxitos gracias a “La calle es su lugar”. Tenían planeado ser una banda desde que integraban la que sostenía las canciones de Raúl Porchetto, pero la demora en el despegue hacia la fama tuvo otro nombre propio: Charly García.

Durante un par de años, tocaron en vivo y grabaron en sus discos en el arranque del proyecto solista de García. Lejos de ser un obstáculo, esta experiencia los nutrió musicalmente. Grabaron un demo en 1983 y eso los posicionó en el radar de la industria, pero hasta que no terminaron con Piano Bar (1984) no se soltaron. Ese mismo año, G.I.T. editó su álbum debut homónimo, que los consagró como una de las mayores promesas del exagerado caleidoscopio de grupos y canciones que sonaban en las radios.

Willy Iturri lucía un look retro y futurista a la vez, con su vincha atada y remeras sin mangas, era el héroe de una película distópica que la mayoría ansiaba ver sin que importara el final. Hoy, repasa aquellos primeros pasos y cuenta: “Veníamos componiendo y ensayando los temas de nuestro álbum debut cuando Charly mandó a su célebre asistente Quebracho a buscar mi batería para grabar en Yendo de la cama al living. Más tarde llegarían las presentaciones de ese disco. Los encuentros continuaron con las maquetas que armamos en el estudio Del Jardín para la grabación de Clics Modernos, que se realizó, como todos saben, en Nueva York. Cuando Charly volvió de Estados Unidos, participé en la presentación en vivo de ese disco, en la que ingresaron Alfredo en el bajo y Pablo en la guitarra. Con ellos y Fito Páez también grabamos en el álbum Piano Bar, que venía armado y servido en bandeja simultáneamente”.

Los que llegaron

El sintagma “rock nacional” fue un pony de Troya. Una generalización, astuta, para no dejar a nadie afuera; una estrategia para confundir al comprador con una noción que no tenía que ver con el género musical: esto es nuevo y es Lo Nuestro.

Como muchas otras bandas y solistas recién formados al comienzo de la democracia, G.I.T. tuvo la oportunidad de grabar un disco con más facilidad que la que se tenía antes del estallido post Malvinas. En sintonía con el entusiasmo participativo que trajo el regreso a la democracia, con la revalorización de las libertades de expresión y de opinión, las consignas rockeras se nutrieron con pluralismo y el rechazo de todo dogmatismo.

El cuadro, mirado desde este presente, hace pensar en que nadie tenía muy claro nada. En algunas escrituras —las leemos más a menudo que lo que quisiéramos— se recurre a un estilo complicado con la ilusión de que un manojo de expresiones rebuscadas logren sobresalir, impresionar, permitan escapar de una supuesta vulgaridad. En la música ocurre algo similar: lo simple es subestimado.

La revista Pelo, en su número de diciembre de 1984, incluyó a G.I.T. entre “Los que llegaron”. Su nombre destacaba en el artículo junto al de otras bandas emergentes como Soda Stereo, Autobús y Abrelatas. Afirmaban que el trío se destacaba por su “música moderna, compacta y seductora” (una serie de conceptos multiuso que sin la compañía de definiciones musicales podría servir para describir a un electrodoméstico).

Sus primeros cortes, “Oh mi amor” y “Acaba de nacer”, condujeron a la grabación del ya mencionado primer álbum, G.I.T. En 1985 llegó Volumen 2, también conocido como “el álbum negro” o “el disco de los relojes”, producido por Gustavo Santaolalla.

Este trabajo marcó un quiebre estético con un sonido de batería particular que generó controversia. Quien escuchó G.I.T. alguna vez sabrá de qué se trata, ¿no? Mientras algunos lo consideraban transgresor y vanguardista, otros lo tildaron de extraño. Lo cierto es que esta decisión les brindó una identidad única, irrepetible.

Iturri detalla: “El concepto de sonido no es simplemente un fenómeno técnico en el sentido limitado del término; la tecnología de grabación debe ser entendida como un sistema completo de producción, que implica la organización de significados musicales y técnicos. Se nos ocurrió colocar una chapa de zinc delante de mi tambor Ludwig Supraphonic con un micrófono PZM pegado. Eso tenía un canal aparte para que en la mezcla pudiéramos ecualizar ese sonido, de manera que podíamos meter más o menos ‘lata’. También incorporé un loop de la batería electrónica Roland (la 707 y la 808)”.

Actualmente, Iturri vive en Santiago de Chile junto a Vera, su pareja y manager. Allí lidera una banda que repasa las canciones más célebres de G.I.T. y las presenta junto a las de su más reciente trabajo solista, Ayer Hoy”. A pesar de la repercusión inicial, G.I.T. transitó por varios períodos en los que iban de la separación a la reunión sin estabilizarse. No obstante, su legado se mantiene vigente gracias a clásicos como “Es por amor”, “La calle es su lugar (Ana)”, “Siempre fuiste mi amor” y “No hieras mi corazón”.

Pablo Guyot y Alfredo Toth continúan trabajando juntos como productores artísticos, bajo el nombre GyT (la sigla remite al grupo y al mismo tiempo señala con sutileza al desmembramiento definitivo del grupo). Su último show fue en marzo de este año en La Trastienda. Consultados por la nacion sobre los profusos avatares que caracterizan al grupo dijeron que, por ahora no responden entrevistas.

Aquí están, estos son

G.I.T. fue una creación minimalista, anclada en múltiples operaciones discursivas. Su nombre sintetiza la esencia del éxito musical y funciona, a la vez, como artefacto pop, un instrumento metalingüístico. Es tan obvio que G.I.T. remite a hit que, lejos de ser un chiste, obliga a explorar en la capacidad de hacerlos, es un gesto serio.

El desborde musical del momento provocó que una enorme cantidad de bandas publicaran un solo disco y luego fueran olvidadas. Si una conseguía sostenerse con dignidad con la aparición de un segundo trabajo, era una bomba. La sensación de que todo podía desmoronarse en cualquier momento, lejos de amedrentar a los músicos, los estimulaba.

¿Qué estructuras sonoras tienen potencial para transportar un marcaje temporal detenido en la música pop? Hoy no resulta tan curioso que el segundo disco de G.I.T. represente un cierre de ciclo para la banda (la obra completa está compuesta por cinco discos de estudio y dos compilaciones), una especie de conexión y reconciliación de todas sus historias, sus personalidades musicales, una anticipación de lo que dejó la erosión del tiempo en cada uno.

La estructura sonora del primer disco era sostenida por los riffs de Guyot; sin embargo, el sello distintivo de G.I.T. es el del segundo, el espacio acústico dominado por la batería de Iturri. La irrupción del sonido latoso de la batería los ubicó en una posición arriesgada dentro del panorama musical; el cambio, audaz, caracterizado por un ritmo marcial y un tambor procesado, le dio una identidad única.

El sonido de la batería redefinió el estilo de G.I.T. y, además, los colocó en la cornisa musical, generó un impacto que resonó más allá del género rock de acá o de allá. Mientras algunos críticos y oyentes se mostraban sorprendidos pero reticentes, otros reconocieron la innovación y valentía detrás de esta decisión estética.

Fernando Samalea, otro de los insoslayables bateristas de la Selección García, evoca los hechos: “Por entonces, Guyot, Toth e Iturri eran seres mitológicos para mí y para muchos. Con su halo de modernidad y potencia, alternaban su repertorio propio con el de la banda de García, nada menos. Recuerdo que, tras el debut en Ibiza del año anterior, fueron más allá en el segundo disco. Con un enfoque minimalista, lanzaron canciones como ‘Siempre fuiste mi amor’ y ‘Aire de todos’, experimentando con cajas de ritmo, samples y un sonido de tambor latoso que dio mucho que hablar.

Willy entendió antes que nadie que se avecinaban tiempos binarios y mecánicos, ejecutando ritmos marciales llenos de silencios, bombos y tambores sin hi-hat, síncopas de platillos ni breaks de roto-toms, tan característicos de su estilo. Quizás quiso darse el gusto de crear un beat sin bordona y procesado, coqueteando con lo diferente y vanguardista, y tenía con qué. ¡Mi admiración es eterna!”.

La notación de la armonía, la melodía y el ritmo de una canción pop constituyen el grueso de lo que hay que analizar. Quizás… ¿acaso una descripción del trazo de Rembrandt es equivalente a un análisis de la composición real de colores que utilizó, de los procesos que puso en marcha para conseguir esas densidades, del grosor de su pincelada? La música popular nació conectada a las tecnologías de grabación, el producto de esas tecnologías puede ser definido como un objeto autográfico y sería deseable analizar los procesos implicados en esa suerte de pintura sonora a la que llamamos producción musical.

El tecnólogo musical Paul Théberge reconoce la complejidad de identificar de qué está compuesto ese “material sonoro” (The ‘sound’ of music: technological rationalization and the production of popular music; 1989). Productores, músicos, compañías y público en general categorizan al “sonido” como si existiera una característica identificativa de la música, lo que indica una transformación en la manera en que se construye y se percibe.

Iturri tiene claro que la aparición de su sonido tan singular, definitivo, el que dio una nueva identidad a la batería, provocó una respuesta disruptiva en un contexto de easy listening: “el público estaba confundido porque creyó que era digital. Recuerdo la conferencia de prensa que hicimos junto a Daniel Grinbank, titular del sello que lo publicó. La prensa me preguntó qué opinaba del sonido. Respondí que no sabía si era una obra maestra o una verdadera mierda. Claro, entre ambas cosas hay un abismo; todo redundó en el conflicto del sonido. Ahora que lo pienso mejor, adelantamos algo del cambio de paradigma que sucedería con el cambio de década, ese sonido no iba a resultar tan raro en los 90″.

Veo en la calle gente engañada, que aplaude todo lo que le dan. Oh, mi amor, no todo lo que brilla es oro.

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